Le Vitrail en Champagne méridionale (2) ; des techniques de décor et des couleurs chargées de sens*.

Verrière de Passion (vers 1490)
Église sainte-Madeleine de Troyes 

* Ce texte est extrait d'une communication « Les vitraux en Champagne méridionale, une source d’Histoire » donnée le 13 octobre 2001 à une table ronde sur les sources d’Histoire en Champagne-Ardenne tenue à Ay, organisée par le Centre d’Études Champenoises, Université de Reims-Champagne-Ardenne, et d'une conférence donnée le 11 mars 2002 à l'Université Paris IV - Sorbonne, au séminaire d'Histoire moderne du Professeur Yves-Marie Bercé.

  L'église Sainte-Madeleine de Troyes conserve des vitraux exceptionnels. La verrière de la Passion du Christ, datable des premières années 1490, est remarquable par le fait qu'elle utilise des types de verre alors rares sinon uniques à Troyes aux XVe et XVIe siècles : verre éclaboussé et verre vénitien (il semblerait qu'il n'y ait qu'un seul autre exemple d'utilisation de verre vénitien, à la cathédrale de Troyes).

 Cette fin de XVe et ce début de XVIe siècle voient le règne du verre coloré, aux couleurs chaudes et intenses, de tradition médiévale, avant qu’il ne soit supplanté par l'utilisation de la grisaille rehaussée de jaune d'argent, à partir des années 1540. 

  Mais peut-on considérer cette utilisation de la couleur et de verres spécifiques comme uniquement esthétiques ? Cette place des couleurs est importante et sans aucun doute, comme nous le démontrent les travaux de Michel Pastoureau dans d’autres domaines, elles avaient une signification bien précise dans leur utilisation et combinaison tant dans l’héraldique que dans la vie quotidienne. En était-il de même pour le vitrail ? 

"La Flagellation", verrière de la Passion
Église Sainte-Madeleine de Troyes

 Dans la scène de la Flagellation, des pièces de verre vénitien à filets rouges et jaunes sur fond incolore ont été utilisées, ainsi que des pièces de verre marbré (vert à marbrures rouges pour la colonne à laquelle est attaché le Christ) et du verre peint au pochoir pour le fond bleu, représentant des rinceaux à effet damassé.

 Dans cette scène de la Flagellation, le verre vénitien aux filets orne des parties de vêtement de trois de ses quatre bourreaux : la coiffe de l’un, le haut du vêtement d’un deuxième et le bas d’un troisième.

"Ecce Homo", verrière de la Passion
Église Sainte-Madeleine de Troyes

Dans la scène de la présentation du Christ à Pilate par Caïphe, le verrier a utilisé à nouveau du verre vénitien mais cette fois aux rayures irrégulières rouges et jaunes sur fond incolore pour la robe du grand prêtre Caïphe. Du verre éclaboussé de rouge sur fond incolore, pour représenter les meurtrissures et plaies du Christ, présenté à Pilate, ce dernier portant une robe entièrement rouge, tandis que le manteau de dérision du Christ est bleu. Le fond est vert ; certaines pièces avec des marbrures rouges.

"Le Couronnement d'épines", verrière de la Passion
Église Saint-Madeleine de Troyes

  Le verre vénitien est encore utilisé pour la réalisation de la tunique d'un des bourreaux qui plantent à l'aide de bâtons la couronne d’épines sur la tête du Christ. 

Pourquoi l’utilisation de ces techniques ? 

 Si l’éclaboussé de rouge est utilisé pour que les flétrissures du Christ paraissent plus réalistes et par conséquent plus édifiantes, le rayé identifie clairement certains personnages : trois des quatre bourreaux flagellant le Christ, un des trois bourreaux qui couronnent le Christ et le Grand Prêtre Caïphe. 

 Michel Pastoureau a démontré dans son ouvrage L’étoffe du diable, une histoire des rayures et des tissus rayés, que la rayure avait au Moyen Age une signification péjorative, voire une connotation infamante, un usage existant dès avant l’An Mil [1] dans l’enluminure ou la peinture murale, et trouvant son aboutissement à la fin du Moyen Age dans la société. La rayure distinguait des personnes en marge ou en dehors de l’ordre social, parmi lesquelles les bourreaux et les Juifs. Ainsi, dans notre cas, l’utilisation du verre vénitien est une illustration parfaite de cette volonté de marquer du sceau de l’infamie le Grand Prêtre Juif et ses acolytes, tortionnaires du Christ.

 Dans l'iconographie du Moyen-âge et de cette époque, on pouvait également identifier les Juifs par des éléments caractéristiques, comme le port de coiffes pointues, visibles sur certains panneaux de cette verrière (le Christ battu et humilié ; dans celui-ci, son visage est voilé alors qu'un de ses tortionnaires lui crache au visage).

"Le Christ frappé et humilié", Verrière de la Passion
Église Sainte-Madeleine de Troyes

 Par extension, une interprétation peut être donnée aux couleurs utilisées dans ces scènes. Dans la Flagellation, le quatrième bourreau du Christ ne comporte aucune rayure ostensible, sinon de légers filets  rouges sur les manches jaunes. Les couleurs dominantes qui identifient ce personnage sont le vert et le rouge ; vert pour le haut des vêtements et rouge pour le bas. Le vert se retrouve dans le bas du bourreau à gauche tandis que le rouge dans le haut du vêtement de celui qui se place à l’arrière-plan. Ainsi, dans leur association avec les rayures, le vert et le rouge prennent une connotation déshonorante. Leur coexistence dans un même personnage, en couleurs dominantes, et dans une même scène ne tient-elle pas de cette intention d’avilissement, tout en faisant varier les associations afin d’éviter le ton sur ton ou le rayé sur rayé ? Par ailleurs, le vert et surtout le rouge sont aussi des couleurs prescrites à certaines catégories d’exclus dont les condamnés, les non-chrétiens... Couleurs voyantes, « elles fonctionnent comme des signaux indiquant une transgression sociale » [2].

 Il faut noter aussi que le manteau de dérision du Christ, censé être pourpre, ou rouge, selon saint Jean, est bleu dans notre verrière, alors que le manteau de Ponce Pilate est entièrement rouge, couleur de l'autorité impériale mais aussi couleur de l'infamie dans le cas présent ?

 Ainsi les techniques de coloration utilisées et les combinaisons de couleurs ont une fonction symbolique et répondent à un code connu à l’époque. De ce fait elles sont chargées de sens.

  Cependant sont-elles la volonté du donateur ou de l’artiste, ou encore de l'autorité ecclésiastique dont dépendait l'église ? 

  D'où provenaient ces pièces de verre rares à Troyes ? 

 Comment leur utilisation et la mise en œuvre des combinaisons de couleurs ont pues être décidées entre artiste,  autorité religieuse et donateur, d’autant que la place de ce dernier devient importante dans le vitrail ? Ici, le donateur, Nicolas Le Muet et son épouse Catherine Boucherat occupent avec leurs enfants et leurs saints protecteur tout le registre inférieur de la verrière.

Nicolas Le Muet et son fils, présentés par saint Nicolas
Verrière de la Passion,  église Sainte-Madeleine de Troyes

Catherine Boucherat et ses filles, présentées par sainte Catherine
Verrière de la Passion,  église Sainte-Madeleine de Troyes 

 Une étude plus approfondie de la couleur et de ses associations dans le vitrail mériterait de voir le jour.

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[1] Librairie du XXe siècle, Seuil, Paris, 1991, p. 31.

[2] Michel Pastoureau, « L’Église et la couleur des origines à la Réforme », Bibliothèque de l’École des Chartes, 1989, p.228.

Voir aussi Danielle Minois, Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560), Corpus Vitrearum, - PUPS, 2005, p.158-160.

Le Vitrail en Champagne méridionale (1) ; le XVIe siècle : un contexte de reconstruction.

Église Saint-Nicolas de Troyes
Verrière des Béatitudes

  Les XIVe et XVe siècles avaient vu se succéder les désastres : déclin des Foires de Champagne, famines, épidémies (dont la peste), guerres et passages des "Grandes Compagnies", ou "écorcheurs",... Au cours de ces longue années, villes et villages s'étaient dépeuplés, certain même avaient été abandonnés. De nombreuses églises étaient tombées en ruines. 

  La fin du XVe siècle et le XVIe est une grande période de reconstruction. La région de Troyes et de la Champagne méridionale se couvre de chantiers ; dans l'espace de l'actuel département de l'Aube, 97 églises en-dehors de Troyes sont entièrement reconstruites et 124 sont reconstruites partiellement (abside, transept).

Les reconstructions d'église dans l'espace de l'actuel département de l'Aube à la fin du XVe et au XVIe siècle.

  Les constructeurs utilisèrent des techniques apparues dans la région dès les premières années du XIIIe siècle : la voûte sur croisée d'ogives, une des caractéristiques de "l'art gothique".  

    

  L'ogive est un arc diagonal sur lequel repose la voûte de pierre. C'est une véritable armature qui supporte les éléments de la voûte, ou voûtains. Cette armature permet de diriger les poussées créées par le poids de cette voûte vers les piliers. Combinée à l'arc gouttereau, sur lequel s'appuie la voûte lorsqu'elle retombe au niveau du mur, la structure permet de libérer les murs des fortes contraintes du poids et des poussées qui l'affaiblissaient. Ils peuvent alors être percés de larges fenêtres qui vont être dotées de vitraux.

Églises de l'Aube (hors Troyes) ayant conservé des vitraux de la fin du XVe et du XVIe siècles

  L’Aube, où sur les 1160 verrières anciennes, 1042 datent de la fin du XVe siècle et de la première moitié du XVIe siècle, est le département le plus riche de France (l’Aube posséderait plus de 9000 m2 de verrières s’échelonnant du XIIe siècle au XXIe siècle). Le compte aurait été encore plus important, sans les destructions et disparitions qui se firent au cours des siècles.

  Les vitraux champenois vont connaître leur âge d'or associés à des fenêtres de style flamboyant.

Une fenêtre de style flamboyant.

1er mars 1562 : le massacre de Wassy

Le Massacre fait à Wassy le premier iour de mars 1562

gravure de Tortorel et Perrissin

 En juillet 1561, le 13, le roi avait « expédié » un édit destiné à faire rentrer les protestants hérétiques dans le droit chemin et leur interdisant les conventicules privés ou publics.

 Dans ses mémoires, Nicolas Pithou déclara :  Tant s’en faut que la rigueur de cest edict peust rompre ou empescher les assemblées chrestiennes, que au contraire elles se renforcent plus fort, et se trouverent si grandes et tellement augmentées, tant estoit ardent le zele des fideles, qu’on fut contraint d’accroistre le nombre des ministres [1]. 

 De fait, loin de porter les fruits escomptés, l'éradication de l'hérésie protestante, une vague iconoclaste enflamma certaines provinces du royaume, en particulier dans toutes les régions méridionales. 
  À Troyes, au cœur de la ville, la Belle Croix fut le théâtre d'affrontements religieux. Les visions miraculeuses et les guérisons qui émanaient de celle-ci étaient raillées par les protestants. La violence des catholiques se déchaîna à l'encontre des hérétiques et profanateurs [2]. 

La Belle Croix de Troyes
Extrait d'un vitrail de Linard Gonthier (1621)
conservé dans la grande salle de l'ancienne Bibliothèque municipale de Troyes
(Photo M. Vuillemin)

  Le 9 septembre 1561 s'ouvrait le colloque de Poissy. Une solution devait y être trouvée pour réconcilier les réformés et les catholiques. Cependant la question de la présence réelle du Christ dans le pain et le vin lors de la consécration de la messe empêcha toute réconciliation doctrinale. 

Colloque de Poissy

gravure de Tortorel et Perrissin

   La furie iconoclaste se poursuivit et s'étendit au Nord du royaume ; le 27 décembre l'église Saint-Médard de Paris fut saccagée. Entre temps, les huguenots de Cahors furent massacrés par les catholiques le 19 novembre. 

  Le 25 décembre 1561, la reine de Navarre abjurait publiquement de sa religion catholique. 

  Afin de mettre fin à toutes ces violences, le jeune roi Charles IX, sous la régence de sa mère Catherine de Médicis, promulgua le 17 janvier 1562 un nouvel édit, « l'Édit de Janvier », qui accordait aux réformés la liberté de culte hors des villes closes, en présence des officiers royaux.

* * *

  
 Les réformés de Wassy devenus de plus en plus importants avaient fait appel à l'Église réformée de Troyes qui leur envoya l'un de leur ministre appelé Gravelle le 12 octobre 1561. Après avoir organisé l'Église de Wassy, il s'en revint à Troyes le 20 octobre. Nécessitant la présence d'un ministre pour officier à un baptême, l'Église réformée de Wassy fit de nouveau appel à Gravelle qui s'y rendit le 13 décembre. Tandis qu'il était sur place, l'évêque de Châlons nouvellement nommé fut envoyé par le cardinal de Lorraine à Wassy, le 16 ou 17 décembre 1561 afin de convertir les protestant au catholicisme. Nicolas Pithou rapporte la dispute entre le ministre Gravelle et l'évêque de Châlons [3]. Selon Nicolas Pithou, l'évêque dut se retirer de Wassy, avec sa courte honte. 

  Gravelle administra la Cène de Noël à Watry puis revint à Troyes.

  Le 27 décembre, Léonard Morel était nommé ministre à Wassy. S'agissait-il du même Morel qui, venu de Châlons, prêcha en plusieurs lieux à Troyes et baptisa un enfant le 2 novembre 1561 ?

  L'Édit de Janvier allait permettre aux protestants de Wassy de suivre légalement les prêches et la Cène, à condition qu'ils se déroulent hors de la ville. C'est cependant dans une grange dans la ville close, près de l'église catholique, qu'ils choisirent leur lieu de culte.

  Le dimanche 1er mars, François de Lorraine, duc de Guise s'arrêtait à Wassy, ville de son domaine, sur la route qui le conduisait de Joinville à Paris. Il se rendit à l'église pour y entendre la messe. Certains affirment qu'il aurait été dérangé par les protestants qui étaient au prêche dans une grange toute proche. D'autres qu'il était venu à Wassy résolu à faire appliquer l'Édit de Janvier et à faire sortir les protestants de la ville close. Désirait-il mettre fin à ce foyer hérétique que l'évêque de Châlons, envoyé par son frère, n'avait pu remettre dans le droit chemin ?  

  Les divers auteurs varient aussi quant au nombre de protestants qui assistaient au prêche, certains disent 200 protestants, d'autres 500 ; la légende de la gravure de Torterel et Perrissin avance même le chiffre peu probable de 1200 personnes.

  On ne sait ce qui se passa réellement. Une altercation ou provocation aurait eu lieu. Des soldats accompagnant le duc de Guise auraient réagi et se seraient livrés à des violences qui, sous la présence du duc, dérivèrent en un véritable massacre. Il y aurait eu entre 23 et 50 morts et entre 100 et 250 blessés. 

  La gravure de Tortorel et Pérrissin, protestants, et réalisée en 1570, accentue sans doute la part du duc de Guise dans ce massacre, le faisant intervenir l'épée à la main dans la grange. De nombreux détails expriment la cruauté des soldats à l'égard des protestants.

François, duc de Guise, dans la grange de Wassy
Extrait de la gravure de Tortorel et Perrissin

En retrait sur la gauche, devant l'église encore pleine des fidèles catholiques de Wassy, Tortorel et Perrissin ont représenté le cardinal de Lorraine, frère du duc, assistant au massacre.

Charles, cardinal de Lorraine, assistant au massacre
détail de la gravure de Tortorel et Perrissin

Pour le très catholique Claude Haton, curé de Provins, la responsabilité du massacre en revenait aux protestants qui agressèrent le duc de Guise. Passant pacifiquement à Wassy, il fut blessé par plusieurs pierres lancées par des huguenots. Il fit alors charger ses soldats [4]. Cependant les sources sont très contradictoires quant à la responsabilité du massacre, chaque parti rendant responsable l'autre. 

Ce massacre fit avorter la relative politique de tolérance que la reine Catherine de Médicis avait tenté de mettre en place avec l'Édit de Janvier. Il marque aussi le début des Guerres de Religion, bien que Nicolas Pithou, voyait en cet évènement le début de la seconde guerre civile, la première ayant débuté avec le tumulte d'Amboise, du 15 au 19 mars 1560. 
Nicolas Pithou a consigné comment la nouvelle du massacre de Wassy fut reçue à Troyes alors que la réception de l'Édit de Janvier n'avait toujours pas été publié.

Quant à l'edict il demoura sans estre publié en la court de parlement jusques au sixiesme du moys de Mars audict an 1561 (1562). Non toutefoys sans plusieurs et reiterées jussions du roy. Toutefoys aussy tost qu'il fust passé, le bruict en fut espendu par tout le Royaume. Et comme il n'estoit question en l'Eglise de Troyes que toute allegresse et saincte resjouissance pour la liberté de l'evangile octroyée par ledit edict, nouvelles arriverent le second jour du mois de Mars au matin, comme les fidele de l'Eglise de Wassy, distant de Troyes d'environ quatorze ou quinze lieues, estants assemblez sans armes à leur façon accoustumée en une grange dedans la ville avoient esté le jour precedent, les ungs très inhumainement et cruellement massacrez, et les autres fort et griefvement blessez, sans aulcun respect d'aage ni de sexe, par ceux de la suitte du duc de Guyse Françoys de Lorraine, authorisez pas sa presence...

La nouvelle insperée du sanglant massacre de Wassy aariva au plus tost à Troyes. Elle fut accompagnée d'un bruit sourd qui courut, vray ou faulx, que ceux qui l'avoient commitz s'acheminoient à Troyes pour en fayre de mesmes [5].

______________________

[1] Nicolas Pithou de Chamgobert, Chronique de Troyes et de la Champagne durant les guerres de Religion (1524-1595), première édition du manuscrit 698 du fonds Dupuy de la B.N.F. par Pierre-Eugène Leroy, tome I, Presse Universitaire de Reims, 1998, p.313. »

[2] Jacky Provence, « Miracle ou imposture ? Les évènements autour de la Belle Croix de Troyes au prisme de Nicolas Pithou et Claude Haton », actes du colloque Claude Haton en son temps (Provins, 10 et 11 octobre 2009), Bulletin de la Société d’Histoire et d’archéologie de l’arrondissement de Provins, n° 163 – année 2009, p.115-134.

[3] Nicolas Pithou de Chamgobert, p.328-331.

[4] Mémoires de Claude Haton, Tome 1, Edition intégrale sous la direction de Laurent bourquin, CTHS, 2001, p.227-229.

[5] Nicolas Pithou de Chamgobert, p.341-343.

Des modèles ornementaux du XVIe siècle au service de la rénovation de maisons en pans de bois à Troyes

N°51 rue Émile Zola, Troyes

  À la fin de l’été 2002 était achevée la restauration-rénovation d’un ensemble de deux maisons aux numéros 51 et 53 de la rue Émile Zola de Troyes. Leur état avait suscité un travail intéressant de rénovation-création conduite par l’architecte André Colomès et mise en œuvre par les « Charpentiers de Troyes » d’Erwin Schriever. 

Rez-de-chaussée du 51 rue Émile Zola

 Sous l’habillage du rez-de-chaussée, les charpentiers avaient fait une découverte : les restes d’une ancienne porte gothique du XVIe siècle. N’ayant pu être reconstituée, les vestiges étant insuffisants pour lui redonner sa forme originale, une nouvelle porte fut conçue par les soins d'Anthony Carreras, de l’Agence des Bâtiments de France de Troyes, s’inspirant d’une autre encore existante au n°27 de la rue Raymond Poincaré, réalisée par le sculpteur sur bois Jacques Chéreau. 

Portes gothiques au 51 rue Émile Zola et au 27 rue Raymond Poincaré

  Les restaurateurs ont demandé à ce même sculpteur de tailler sur la poutre au-dessus de la vitrine au n°51 de la rue Émile Zola un décor inédit, à ce jour inconnu à Troyes mais répandu en France, une corde tenue à chaque bout par la gueule d’un loup, ou engoulant. 
  En architecture, l'engoulant est la sculpture d'une tête monstrueuse (dragon, griffon, loup, chien...) à l'extrémité d'une poutre ou d'une colonne et qui semble avaler cette dernière. C’est un ornement ancien, remontant à l’époque romane. 

 Existait-il des exemples autrefois à Troyes ? Rien ne permet de l'affirmer, mais il n'est pas incohérent dans une rénovation inspirée des maisons du XVIe siècle.

Dessus de vitrine au n°51 de la rue Émile Zola de Troyes

Un loup "engoulant" au n°51 de la rue Émile Zola

  L’engoulant n’est pas absent de la région. Il existe plusieurs cas exemples d’engoulants, les plus remarquables se situant sans doute à Chaource. La première maison au sud des "allours" de la place du marché, au chevet de l’église, offre un riche décor sculpté sur les sablières : engoulants multiples avalent moulures et sarments de vigne desquels pendent des grappes de raisins, autre décor dont il ne restait pas d'exemples à Troyes et qui fut sculpté en 2006 sur les sablières d’une maison sur place du Marché au Pain, cette maison reconstruite en double encorbellement par le charpentier Jean-Louis Valentin. Cependant la ville a gardé la mémoire de l'existance d'une maison dont la sablière était sculptée d'une vigne et de raisins, la rue du Gros Raisin, donnant son nom, par ailleurs au quartier. A la fin du XVe siècle et au début du XVIe, le curé Jacques Collet y habitait. Elle fut détruite lors du grand incendie de 1524.

Troyes, maison place du Marché au Pain

  On trouve dans les sarments des sablières de la maison chaourçoise d’autres ornements tels que des petits médaillons avec portraits masculins et féminins, et de petits animaux tout droit sortis d’un bestiaire médiéval, motifs que l'on peut retrouver dans les voussures flamboyantes des portails des églises de la région.

Les allours de la place du marché de Chaource

Une sablière avec engoulants et sarment de vigne

Engoulants d'une sablière, détail

   Un inventaire complet et une  étude de l'ornementation sculptée sur les pans de bois serait nécessaire, faisant la part de ce qui est récent et de ce qui est authentique afin d’éviter toutes confusions, et conclusions hâtives et hasardeuses. 

Détail du décor d'une sablière, allours de Chaource.

La Mise au tombeau de Chaource

Voir la vidéo réalisée dans le cadre du 500e anniversaire.

La mise au tombeau de Chaource

  Le Saint-Sépulcre de Chaource, ou Mise au Tombeau, est incontestablement l'une des œuvres les plus remarquables de Champagne méridionale du XVIe siècle. Elle a donné le nom à un maître, le Maître de Chaource, auteur de sculptures dans la région considérées comme des chefs-d’œuvre  du début du XVIe siècle (comme la Sainte Marthe de Sainte-Madeleine de Troyes ou encore l'Ecce Homo de la cathédrale de Troyes).
 Le Sépulcre est placé dans une petite chapelle voûtée en berceau, située au nord du sanctuaire de l'église. Les murs sont entièrement peints. Souvent qualifiée de "crypte" ou de chapelle semi-enterrée, elle n'est ni l'une, ni l'autre. Cette chapelle se trouve au niveau du sol ; c'est tout l'est de l'église qui a été surélevé de façon à ce que celle-ci soit de niveau avec l'entrée. 

  La Mise au tombeau est le décor sculpté monumental de la chapelle d'un seigneur local et de son épouse : Nicolas de Monstier et Jacqueline de Laignes. Une inscription, surmontant les deux donateurs, représentés priants, nous renseigne sur la date et les commanditaires de cette chapelle : 

Nicollas de Mo(n)stier, escuyer, en son vivant seigne(u)r de
Chesley, Fontaines et Cussangey e(n) partie, capitaine de
Chaource et damoiselle  Jacqueline de Laignes , sa fem(m)e
dame de La Jaisse, Montigny, La Coere, la Petite  Brosse,
Bruchon, Pichancourt et Sally firent faire ce p(rese)nt cepulcre
lan mil cinq cens et qui(n)ze et gite led(it) escuyer sous
le crucifix de ceent. Pries Dieu pour eulx. 

   La date de la réalisation est donc connue : 1515.

   Nicolas de Monstier et Jacqueline de Laignes sont représentés sous la forme de deux statues priantes le long du mur sud de la chapelle, agenouillés devant un prie-Dieu orné de leurs armoiries. Leur statue est posée à côté de leur tombeau, situé de l'autre côté du mur, dans le sanctuaire. Nicolas est représenté en chevalier, en cotte d'armes, l'épée au côté. Il tourne le dos à son épouse, agenouillée derrière lui, et de plus petite taille. L'inscription nous apprend qu'il est à cette date décédé et que son corps repose sous le crucifix, celui du sanctuaire. 
  Jacqueline est encore vivante en 1527, date à laquelle elle rédige son testament dans lequel elle déclare vouloir reposer aux côtés de son premier époux, Nicolas de Monstier. Elle fonde également une messe dans la chapelle. Elle est représentée en veuve. Leurs effigies ont-elles été réalisées à la suite de ce testament, en 1527, ou sont-elles contemporaines du Sépulcre ? Jacqueline de Laignes aurait-elle fait appel au "Maître de Chaource" plus de douze ans plus tard pour qu'il réalise ces priants ? C'est ce que pense Francis Salet, contrairement à l'ensemble des autres auteurs. 

Nicolas de Monstier et Jacqueline de Laignes

  Les commanditaires se rappellent aux yeux de tous en ayant fait mettre leurs armoiries sur le sarcophage du Christ, de part et d'autre d'un ange portant un phylactère. À gauche les armes de Nicolas de Monstier, d'azur à trois tours d'or, et à droite, celles de Jacqueline de Laignes, d'azur à trois fasces d'or au chef endenté de même. 

Armoiries sur le sarcophage du christ
Saint Sépulcre de chaource

 La porte de la chapelle franchie, après avoir descendu deux marches, la mise au tombeau nous fait face. Le cadre impose intimité et recueillement, mais à peine entrés, des ombres nous surprennent à gauche et à droite, trois soldats spectateurs de la scène, deux d'entre eux debout, le troisième assis. 

Mise au tombeau de Chaource
Les deux gardes se tenant debout 

  Les trois gardes fixent la scène de la mise au tombeau. Sont-ils placés dans la mise en scène original ? Ont-ils été déplacés et repositionnés plus tard ? 

 Le Christ est étendu au-dessus du sarcophage sur le linceul tenu à gauche par Joseph d'Arimathie et à droite par Nicodème. Le premier porte un turban, le second un chapeau de pèlerin, une grosse bourse à la ceinture. La Vierge se tient à la hauteur de la tête du Christ, saint Jean juste derrière elle, la soutenant discrètement. Les trois saintes femmes, Marie-Salomé, Marie-Madeleine et Marie-Cléophas, viennent ensuite côte à côte, légèrement en retrait. 

Mise au tombeau de Chaource, détail

  Marie est penchée avec une digne retenue au-dessus du visage de son fils, les mains jointes. Le capuchon de son manteau et les jeux de la lumière qui filtre des petites fenêtres rendent plus intense l'émotion qu'elle dégage. Elle est plongée dans une douloureuse contemplation de ce visage qui porte encore sur le front les stigmates laissés par la couronne d'épines. 
 Les traits du Christ sont graves et sereins, en harmonie avec un corps qui, malgré une certaine rigidité cadavérique, semble détendu et relâché.
 Le regard de Jean, par-dessus l'épaule de la Vierge, semble  dans le vide, projetant ses pensées dans l'avenir et la lourde tâche qu'il va devoir accomplir. 

La Vierge et saint Jean
Mise au tombeau de Chaource

 Marie-Madeleine est au centre des trois saintes femmes, un peu en avant des deux autres ; elle tient le vase aux parfums avec lequel elle devait embaumer le corps du Christ. À droite, Marie-Cléophas porte la couronne d'épines qui vient d'être retirée de la tête du Christ.

Mise au tombeau de Chaource

 La composition de l'ensemble est simple. Elle exprime une unité des sept personnages dans les sentiments, une même douleur ressentie et contenue devant le corps du christ. Elle donne l'impression d'une suspension de l'action dans le temps, comme s'il s'était arrêté juste avant que le corps du Christ ne soit enseveli, offrant un ultime instant de son passage sur Terre, en tant qu'Homme, pour une dernière contemplation et un dernier recueillement. 

 Cette scène n'existe pas dans les écritures. Que ce soit dans les quatre évangiles ou même dans l'évangile apocryphe de Nicodème, c'est Joseph qui était allé réclamer le corps de Jésus à Caïphe, l'avait dépendu de la Croix, porté dans le tombeau qu'il s'était fait faire pour lui-même, enroulé dans un linceul et enseveli. Puis, sortant du tombeau, il en avait fermé l'entrée en roulant un rocher. C'est ainsi qu'on lui réserve une place importante dans la mise au tombeau, à la tête du Christ. Seul saint Jean indique qu'il fut aidé par Nicodème. La présence de Marie, Jean, et des trois saintes femmes est purement imaginaire et symbolique, tout comme la scène de la Déploration ou de la Vierge de Pitié dont on trouve de nombreux exemples dans la sculpture champenoise.

 Née dans l'iconographie dès le IVe siècle, la Mise au Tombeau s'est popularisée en Occident avec le retour des Croisades et la prédication de saint François d'Assise et des Franciscains. Le thème se développe d'abord dans l'enluminure et la peinture murale avant de se trouver transposé dans les grandes scènes sculptées des tympans d'édifices gothiques. Les sculptures de grande taille n'apparaissent qu'au milieu du XIVe siècle. Elles vont alors se multiplier au XVe et XVIe siècle et nous offrir les groupes les plus impressionnants. La mise au tombeau de Chaource est, selon les spécialistes, l'un des exemplaires les plus remarquables de cette époque.

Au regard des dernières recherches et publications, le "Maître de Chaource" serait Jacques Bachot : 

- https://troyes-champagnemeridionale.blogspot.com/2021/05/le-sepulcre-de-chaource-une-uvre-un.html

- Julien Marasi, Le Maître de Chaource, découverte d'une identité. Catalogue raisonné. Préface Geneviève Bresc-Bautier, Troyes, Commune de Chaource et Centre troyen de recherche et d'études Pierre et Nicolas Pithou, 2015, ISBN 978-2-907894-62-3

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Bibliographie : 

- Raymond Koechlin et Jean-J. Marquet de Vasselot, La sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au seizième siècle, Paris, 1900, p.103-104.

- Francis Salet, "L'église de Chaource", Congrès Archéologique de Reims, CXIIIe session, 1955, Troyes, Orléans, 1957, en particulier p.361-366.

- Michel Martin, La statuaire de la Mise au tombeau du Christ, Paris, Picard, 1997.

- Julien Marasy, Le Maître de Chaource, découverte d'une identité. Catalogue raisonné, Troyes, Commune de Chaource/Centre troyen de recherche et d'études Pierre et Nicolas Pithou, 2015.

- Le sépulcre de Chaource. Une œuvre, un maître, actes du colloque tenu à Chaource les 26 et 27 juin 2015 « Le Sépulcre de Chaource et son maître : 500 ans d’éternité », Éditions Faton, Dijon, 2021 (ISBN : 978-2-87844-286-1)