L’ "Ecce Homo" de la cathédrale de Troyes



Ecce Homo, cathédrale de Troyes

  On a souvent confondu le « Christ aux liens », ou « Christ de pitié », et le « Christ au roseau », ou « Ecce Homo », identifiant l’un et l’autre deux moments différents de la Passion qui se traduisent dans deux représentations du Christ. Le Christ de Pitié correspond à un épisode bien précis de la Passion. Venant d’achever son ascension du Golgotha en portant sa Croix, il attend sur un rocher que celle-ci soit dressée avant d’y être cloué (voir : Le Christ de Pitié de Mussy-sur-Seine).

Ecce Homo, cathédrale de Troyes

  Contrairement au Christ de Pitié, l’Ecce Homo est debout. Le plus souvent, il se caractérise tenant un roseau, parfois une palme, portant la couronne d'épines et un manteau. Il illustre un autre moment précis de la Passion que rapporte saint Jean dans son Évangile (19-1 à 19-5) :

  Alors Pilate prit Jésus, et le fit battre de verges. Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre ; puis, s'approchant de lui, ils disaient : Salut, roi des Juifs ! Et ils lui donnaient des soufflets. Pilate sortit de nouveau, et dit aux Juifs : « Voici, je vous l'amène dehors, afin que vous sachiez que je ne trouve en lui aucun crime ». Jésus sortit donc, portant la couronne d'épines et le manteau de pourpre. Et Pilate leur dit : « Voici l'homme » (que l’on traduit en latin par « Ecce Homo »).

  On ne peut donc confondre le Christ de Pitié à l’Ecce Homo, représentant chacun deux moments bien différents de la Passion du Christ.

Vitrail de la Passion (détail), Sainte-Madeleine de Troyes

 L’Ecce Home est un thème assez répandu en Champagne méridionale, tant dans le vitrail, dans des verrières généralement consacrées à la Passion (à Arrembécourt – vitrail déposé -, Brantigny, Brienne-le-Château, Ervy-le-Châtel, Lhuître, Le Pavillon-Sainte-Julie, Pont-Sainte-Marie, Pouan-les-Vallées, Rigny-le-Ferron, Torvilliers, Saint-Pantaléon de Troyes, Sainte-Madeleine de Troyes, Villiers-Herbisse), que dans la sculpture. On trouve un certain nombre de statues de diverses tailles, le plus grand étant celui de Mussy-sur-Seine (1 m 80) suivit de celui de Saint-Pantaléon de Troyes (1 m 53) et celui de Saint-Jean de Troyes (1 m 49). On peut en trouver encore d’autres à Maraye-en-Othe (1 m 40), à Sainte-Maure (1 m 40), à Villemaur-sur-Vanne (1 m 34), à Saint-Urbain de Troyes (130), à Polisy (1 m 10), à Bar-sur-Aube (1 m), à Aix-en-Othe ( 0 m 92), à Thennelières (0 m 90), à l’ancien Hôtel-Dieu de Troyes (0 m 89) et à Saint-Thibault (0 m 68). 

 

          

Ecce Homo, Mussy-sur-Seine

Ecce Homo, Saint-Pantaléon de Troyes


 L’ "Ecce Homo" de Saint-Pantaléon est unique. Il est ici accompagné d’un soldat coiffé d’un turban "à la turque". Il est l’un des plus remarquables, avec celui de la cathédrale de Troyes. Ce dernier est d’une échelle humaine, haut de 1 mètre 70. Il est placé contre le pilier de la sixième chapelle nord de la cathédrale, la chapelle du Sacré Cœur. Cependant ce n’est pas sa place d’origine. Il provient du convent des Cordeliers, vendu aux enchères le 28 mars 1792 à un aubergiste de Troyes appelé Montagne. En 1837, il est recueilli à la cathédrale de Troyes. Cependant, contrairement à ce qui est couramment dit, il ne proviendrait pas de la chapelle de la Passion du couvent. Le dessin publié par A.-F. Arnaud, en 1837, dans le Voyage archéologique et pittoresque dans le département de l’Aube et dans l’ancien diocèse de Troyes, qui le représente dans la niche centrale du retable de l’autel, a induit en erreur les auteurs successifs qui ont pris cette reconstitution imaginaire comme telle qu'elle avait été avant la Révolution. De fait, le dessin montre bien l’inadéquation des proportions de la statue avec la niche dans laquelle elle est posée. Lors de sa vente, en 1792, le Christ au roseau était dans le cloître du couvent, sans doute quelque peu exposé aux intempéries, ce qui expliquerait les traces d’érosion sur le bras et la main gauches.

A.-F. Arnaud, dessin du retable de la chapelle de la Passion des Cordeliers de Troyes

Sur la base, nous lisons clairement : DITAT FIDES SERVATA (la Foi observée enrichit).

 Cet Ecce Homo est daté par les spécialistes de la fin du XVe siècle ou du début du XVIe. Il comporte un certain nombre de caractéristiques qui le rapprochent d’œuvres attribuées au « Maître de Chaource », et en particulier le Saint Paul et le Saint Pierre de Saint-Pouange. L’impression générale de noblesse et de gravité, la qualité de la sculpture, le travail des mains par exemple qui laissent affleurer les veines sous une peau portant encore les fines rayures de la gradine, le détail des doigts, le visage : le nez à arrête plate et droite, les arcades sourcilières, les paupières, tout laisse à penser que ces statues sont de la même main. L’Ecce Homo de la cathédrale de Troyes se présente le torse bien droit, la tête haute, les mains déliées, la corde qui les avaient entravées pend au poignet droit. Il tenait dans sa main gauche le roseau, sceptre de dérision que lui avaient remis ses bourreaux, détail qui ne figure pas dans l'Évangile de Jean ; il a disparu mais a laissé dans sa main fermée un trou dans lequel devait être logé l’accessoire réalisé dans un autre matériau que la pierre (et sans doute en bois).

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail de la main gauche percée

  La barbe est soignée et bien symétrique, comme les longues mèches de cheveux qui encadrent son visage. C’est un véritable roi qui nous est présenté, imposant sa noblesse à nos regards. Le « roi des Juifs » a été raillé, humilié, quasiment nu sous son manteau pourpre, ne portant qu’un simple périzonium autour de la taille. Flagellé et battu, il ne porte cependant pas les stigmates des sévices qu’il a reçus. Ce n’est pas un Christ affligé et pitoyable, exprimant sa résignation devant la mort, inspirant la pitié et cherchant à implorer de son regard le spectateur, comme on peut le voir dans la majeure partie des Ecce Homo de cette époque dans la région. Il semble prêt à affronter sa destiné, celle qui le conduira à la mort mais par laquelle il révélera sa véritable nature, celle de roi des cieux. Le Christ semble avoir déjà triomphé des souffrances à venir.

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail du bras et de la main droites.
Il nous montre les traces d'érosion.

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail.

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail.



 Au regard des dernières recherches et publications, le "Maître de Chaource" serait Jacques Bachot : 

- https://troyes-champagnemeridionale.blogspot.com/2021/05/le-sepulcre-de-chaource-une-uvre-un.html

- Julien Marasi, Le Maître de Chaource, découverte d'une identité. Catalogue raisonné. Préface Geneviève Bresc-Bautier, Troyes, Commune de Chaource et Centre troyen de recherche et d'études Pierre et Nicolas Pithou, 2015, ISBN 978-2-907894-62-3

- Le sépulcre de Chaource. Une œuvre, un maître, actes du colloque tenu à Chaource les 26 et 27 juin 2015 « Le Sépulcre de Chaource et son maître : 500 ans d’éternité », Éditions Faton, Dijon, 2021 (ISBN : 978-2-87844-286-1)

Le Christ de Pitié de Mussy-sur-Seine



Le Christ de Pitié de Mussy-sur-Seine

 Le Christ « Piteux » ou de Pitié de Mussy-sur-Seine a été classé au titre de Monument Historique en 1978. C’est une statue de bois de 1,35 de haut sur 0.60 de large. Il avait été présenté lors de diverses grandes expositions : en 1971, au musée des Beaux Arts de Dijon dans « Le Christ de pitié, Brabant-Bourgogne : autour de 1500 » ; en 2009, à Troyes, en l’église Saint-Jean, dans « Le Beau XVI^e. Chefs d’œuvre de la sculpture en Champagne ». En 2010, il est à Paris, aux galeries nationales du Grand Palais, à l’exposition « France 1500. Entre Moyen-âge et Renaissance ».

 C’est une œuvre exceptionnelle à plus d’un titre. Sur près d’une cinquantaine de sculptures figurant le Christ de pitié qui subsistent de nos jours dans le département de l’Aube, il est l’un des rares, sinon l’unique pièce majeure, à avoir été sculpté dans du bois, en l’occurrence, du chêne, ce qui le rapproche des œuvres appartenant aux « domaines bourguignons ». C’est en effet des Pays-Bas méridionaux qu’un modèle iconographique se serait fixé, dont l’exemple le plus représentatif serait le Christ de Pitié de Bruges et plus près, celui des Hospices de Beaune, daté des années 1470, et de provenance brabançonne. Ce modèle se serait rapidement diffusé depuis les terres des ducs de Bourgogne en Picardie, en Artois, et dans une moindre mesure en Normandie méridionale et en Bretagne. En Champagne méridionale, le thème connaît un grand succès et devient un véritable « standard » de la sculpture champenoise de cette fin du XV^e et début du XVI^e siècle.

 Fait remarquable, il porte une date et une inscription au revers sur la bordure du manteau « ¤ ANNO ¤ XV ¤ ^c ¤ IX ¤ PAR ¤ MOI ¤ l’inscription semble incomplète, il semblerait que le début et la fin en seraient effacés, cependant celle-ci est extrêmement précieuse car elle permet de dater de façon précise l’œuvre : 1509. Seule un autre Christ de pitié porte une date et la mention de donateurs, celui de Montreuil-sur-Barse (L'AN V^c XIX PHELIPPON CANTY ET REINE SA FEMME ONT DONEZ CEST YMAGE).

Inscription au revers du Christ de pitié de Mussy.

 Le Christ est représenté assis sur un tertre recouvert de sa tunique de pourpre. Il est presque dénudé, ne portant autour de la taille que le pagne, ou périzonium. C’est une étoffe blanche bordée de beaux liserés soigneusement peints.

Le Périzonium.

  Sa tête est ceinte d’une impressionnante couronne d’épines. Celles-ci lui percent la peau et le cuir chevelu, laissant des filets de sang couler depuis les plaies qu’elles ont faites jusqu’à son  torse nu ou le long de son dos.



  Une corde de chanvre s’enroule plusieurs fois autour de ses poignets, fixée par un gros nœud à peine serré. Elle retombe de chaque côté jusqu’au sol, cependant cassée à sa gauche. Le sol est matérialisé par des motifs qui évoquent une couverture végétale ; Véronique Boucherat pense que ce traitement serait celui  d'un imagier flamand, ce qui ne serait pas étonnant dans cette région de marches burgondo-champenoises. De ce côté, le bord du manteau semble aussi porter des inscriptions, cependant peu visible et que personne n'a relevées à ce jour.

  À ses pieds, un fémur et un crâne, et au revers une omoplate, laissent penser que le Christ est arrivé au lieu d’exécution ordinaire de Jérusalem, où s’amoncelaient les ossements des condamnés laissés à la vue de tous. Ce mont est le Golgotha, nom signifiant crâne. Le Christ vient d’en achever la montée, sa lourde Croix sur le dos. Il va connaître quelques instants de répits, après les souffrances qu’il vient d’endurer depuis son arrestation au jardin des Oliviers, le temps pour ses bourreaux de planter sa Croix entre celles de deux larrons qui vont subir la même peine que lui.
  La couronne d'épines et le manteau rappellent les humiliations subies. Ils avaient été les instruments de dérision visant à ridiculiser celui qui était accusé de s’être intitulé « roi des Juifs. » Ils rappellent son procès, suivi de la flagellation. Présenté par ses accusateurs à Ponce Pilate, celui-ci lui posa la question : Es-tu le roi des Juifs ? à laquelle il répondit de façon affirmative : C’est toi qui le dit. De fait, c’est bien un roi qui nous est présenté, malgré les supplices qu’il vient de subir ; on ressent en lui une grande noblesse et bonté d'âme.

  La bouche entr’ouverte, montrant une parfaite dentition, les yeux légèrement clos par des paupières gonflées, les traits tirés, l’expression de son visage trahit l’épuisement, la douleur contenue et une triste résignation, voire une certaine inquiétude. Il semble contempler de loin la Croix qui se dresse et sur laquelle on va le clouer.

  Le crâne renvoie aussi à celui d’Adam et au péché originel. Le texte apocryphe du Livre d’Adam oriental raconte une légende que l'on rapportait à ce lieu.  Noé avait ordonné que, sous la conduite d’un ange, son fils Sem et son petit-fils Melchisedek transportent les ossements d’Adam dans un lieu au centre de la Terre, le Golgotha. À cet emplacement, les quatre côtés de la terre s’ouvrirent formant une croix. Les ossements d’Adam y furent ensevelis et la Terre se referma. À cet endroit Christ rachetait par son sacrifice la faute d'Adam, celle d'avoir goûté d'un fruit de l'Arbre de la Connaissance, sacrifice réalisé sur la croix faite du bois de ce même arbre, assurant la Rédemption de l'Humanité avec l'instrument de sa chute.

Pour aller plus loin :

- Pierre Quarré, « Le Christ de pitié, Brabant-Bourgogne : autour de 1500 », catalogue de l’exposition, Dijon, musée des Beaux Arts, 1971, p. 26.

- Heinz-Hermann Arnhold, La sculpture à Troyes et dans le sud de Champagne entre 1480 et 1540 : style critique observations au maître de Chaource et de son périmètre, thèse de doctorat, Fribourg-en-Brisgau, en septembre 1992, Albert-Ludwigs-Universität (pdf en ligne : http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/1305/pdf/1_TEXT.PDF ).

- Christiane Prigent, Art et société en France au XVe siècle, Paris, Maisoneuve et Larose, 1999, p. 211 et p. 232-234.

- Véronique Boucherat, L’Art en champagne méridionale à la fin du Moyen-âge. Productions locales et modèles étrangers (v. 1485 – v. 1535), Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 65.

- Boudon-Machuel, notice dans le catalogue de l’exposition Le Beau XVIe : Chefs-d’œuvre de la Sculpture en Champagne, avril 2009, Paris, HAZAN éditions, p. 258-259.

- Geneviève Bresc-Bautier, notice dans le catalogue de l'exposition  France 1500. Entre Moyen-âge et Renaissance, Paris, RMN, 2010, p. 272.

Dominique Florentin, artiste de la Renaissance

Ce texte est un résumé revu et corrigé de l'article "Dominique Florentin, un état de la question" publié dans La Vie en Champagne, n° 43 de juillet-septembre 2005, p.55-65.

La Vierge et saint Jean du Calvaire
par Dominique Florentin pour le jubé de Saint-Etienne de Troyes
groupe sculpté conservé au musée du Vauluisant, Troyes

Appelé selon les sources Domenico del Barbieri, Domenico del Barbiere, Domenico Fiorentino et encore sous diverses formes Dominique Rycouvry ou Ricovery, Dominique Florentin serait né à Florence ou sa région entre 1501 et 1506, et mort à Troyes à une date encore indéterminée, au tout début des années 1570. La tradition rapporte qu’il a été inhumé en l’église Saint-Pantaléon, la paroisse où il résidait, près de la chapelle Saint-Jacques ; sa sépulture serait marquée par deux pals en sautoir gravés sur un carreau.

Selon la tradition, c'est sous cette pierre qu'aurait été enseveli
Dominique Florentin

 La même tradition voit dans le Saint Jacques de cette même église un autoportrait. Cependant, aucune source ne permet de lui attribuer cette œuvre et de confirmer cette tradition. 

Saint Jacques de l'église Saint-Pantaléon de Troyes
À l'origine, cette statue était posée dans le retable de la chapelle Saint-Jacques



Cet artiste italien, polyvalent, connu comme stucateur, graveur, peintre et sculpteur sur le chantier de Fontainebleau ou pour le compte des Dinteville ou des Guise, a influencé l’Art de la Renaissance à Troyes. Sa réputation fut telle que les auteurs dès le XVIIIe siècle, tels Pierre-Jean Grosley, lui attribuèrent la majeure partie des œuvres classiques restées anonymes ou non attribuées à d’autres.

Les premières mentions de l'artiste en France

Un courant historiographique, repris par des auteurs très récents, voudrait voir arriver Dominique Florentin à Troyes dans les années 1530, et c'est de Troyes, accompagné de troyens, qu'il se serait rendu à Fontainebleau. Cependant une telle affirmation ne peut s’appuyer sur aucune source et reste une hypothèse bien fragile. En effet, les premières mentions connues de la présence en France de Dominique Florentin sont contenues dans les comptes des bâtiments du roi, sur le chantier de Fontainebleau. Il y est présent entre 1537 et 1540 et y effectue plusieurs campagnes. Pour constituer des équipes de travail, Rosso Fiorentino et Le Primatice avaient fait appel à un certain nombre de leurs compatriotes, sans doute parmi lesquels Dominique Florentin, renforcés d’équipes françaises, dont un contingent d’artistes et artisans de Troyes, avec lesquels il se lia d'amitié.

À Troyes, Dominique Florentin figure pour la première fois dans les archives en 1541. Il est parrain du fils du peintre Pierre Pothier. Cependant cet événement ne prouve en aucune façon qu’il réside à Troyes à cette date, tout juste qu’il s’y rend à cette époque. Mais cette mention illustre les relations étroites et d’amitié qu’il a nouées avec les troyens sur le chantier de Fontainebleau, et en particulier avec les membres de la famille Pothier dont François, Jehan et Colin. C’est à partir de 1543 que l’on trouve la preuve de sa domiciliation à Troyes. Dominique Florentin habite une maison qui lui vient de sa femme dans le quartier Saint-Pantaléon, rue de Montpellier. Ce n’est qu’à partir de 1548 qu'il figure dans les registres d’imposition de la ville. Il avait épousé Colette Valone ou Valon, à une date indéterminée, entre 1537 et 1543. Elle était veuve de Maurice Favreau, maître maçon à Troyes.

Un artiste travaillant au service du roi de France

À Fontainebleau Dominique Florentin aurait travaillé aux fresques de la Galerie François Ier dont la décoration était sous la responsabilité de Rosso Fiorentino. Est-ce lui qui le fit venir à Fontainebleau ? Tous deux sont originaires de la même région, Florence, nom qu’ils portent comme surnom, « Fiorentino », et Vasari rappelle l'estime du Rosso envers Dominique comme stucateur.




Fontainebleau, galerie François Ier

 À la mort du Rosso, en 1540, Dominique Florentin intègre sans doute l’équipe du Primatice. Il est mentionné comme peintre et imagier, et travaille à la décoration de bâtiments extérieurs du château.

Il est aussi connu en tant que remarquable graveur au burin. C’est sans doute là qu’il exécute la plupart de ses estampes. Selon Henri Zerner, « Il a su être l’interprète intelligent de Michel-Ange ou de Primatice. » Par ses estampes, avec Jacques Androuet du Cerceau et Marc Duval, il participe à la diffusion d’une esthétique créée sur le chantier royal, « l’École de Fontainebleau ». Il a répandu en particulier des modèles de grotesques de type italien et que l’on retrouve dans la décoration murale et l’art textile.

Au cours de l’année 1545, le Florentin séjourne à Rome, envoyé par François Ier et accompagné de Vignole. Le roi les chargea de réaliser des moulages en plâtre de plusieurs statues antiques destinées à être coulées en bronze pour Fontainebleau. À cette occasion, les deux artistes sont les hôtes de Raffaello da Montelupo, ancien collaborateur de Sansovino et de Michel-Ange. L’influence de cet architecte et la relation établie avec Vignole, excellent connaisseur de Vitruve et de l’architecture antique se retrouvera dans ses réalisations troyennes. Après ce voyage, il travaille de façon moins régulière à Fontainebleau. D'une part la mort de François Ier, en 1547, a ralenti considérablement les travaux du chantier, d’autre part, Fontainebleau ne sera plus le principal chantier royal. Dominique Florentin est encore quelquefois signalé à Fontainebleau, la mention la plus importante étant en 1561. Cette année-là, il y réalise neuf des vingt-quatre figures en bois pour le jardin de la reine.

Dominique Florentin travailla aux monuments funéraires d'Henri II, entre 1559 et 1565. Sur le dessin de Primatice, il réalisa le piédestal et le vase de cuivre pour le monument du cœur d’Henri II, au couvent des Célestins de Paris, en collaboration avec Germain Pilon qui sculpta le groupe des Trois Grâces. Il fit aussi le modèle en terre de la statue en cuivre du tombeau d’Henri II à Saint-Denis, cette dernière réalisée par Germain Pilon. Le roi, à genoux, prie sur la plateforme du monument funéraire.

Le piédestal du monument du cœur d'Henri II
conservé au Musée du Louvre

Le mécénat des Dinteville

  L’achèvement de la galerie François Ier à Fontainebleau et des principaux ensembles décoratifs du château allait laisser au Primatice et à Dominique Florentin un peu plus de temps pour répondre à des commandes privées.

  Au début des années 1540, Dominique Florentin réalisa pour l’église de Montiéramey un autel, aujourd’hui disparu. Cette l’abbaye était tenue par François II de Dinteville, évêque d’Auxerre. Il réalise pour le même mécène des gravures du martyr de saint Étienne ; au bas de la dalmatique que porte le protomartyr figurent les armoiries des Dinteville.

  Dès 1543, il est présent au château de Polisy, aux côtés du Primatice. Ce château fut érigé par Jean de Dinteville, ambassadeur pour François Ier en Angleterre. Devenu paralytique et impotent, celui-ci avait décidé de quitter la Cour et de se retirer dans ses terres. C’est dans ce château qu’il exposa le très célèbre tableau que Hans Holbein fit de lui, ''Les Ambassadeurs''. Dominique Florentin travailla au château à différentes dates entre 1544 et 1552.

  En 1552, 1553 et 1555, il acheta des terres à Montiéramey dont le payement s’était fait par l’intermédiaire de l’abbé, abbaye dirigée successivement par François II de Dinteville (1538-1554) et son cousin Joachim (1554-1566). Ainsi, Dominique Florentin s’établit en propriétaire terrien hors de la ville de Troyes mais sous la protection de ses mécènes.

Le mécénat des Guise

  Alors que Fontainebleau était dans sa plus grande période d’activité, Claude de Lorraine, duc de Guise, faisait édifier le château du Grand Jardin de Joinville, véritable petit palais de la Renaissance. Les travaux furent réalisés en deux campagnes entre 1533 et 1550. Le 12 avril 1550, mourrait le duc. Un véritable service funèbre royal lui fut rendu, à l’imitation de celui de François Ier à Saint-Cloud, en 1547. Le tombeau allait prendre cette dimension royale, s’inspirant des sépultures des souverains français. Sa réalisation en fut confiée au Primatice qui en fit les dessins. Ces principaux collaborateurs, Dominique Florentin et Jean Picard, assurèrent la réalisation des sculptures. Le monument funéraire fut achevé avant la fin de l’année 1552.

  Le 29 mars cette même année, le roi Henri II, alors à Joinville avec sa Cour, accordait à « Dominicque Rycouvry » ses lettres de naturalisation, en même temps que le neveu et la nièce du Primatice. L’année suivante, il répondait à la plus importante commande des Guise, la « grotte » de Meudon. C’était un vaste édifice abritant plusieurs fontaines, orné de sculptures, stucs et plafonds peints, ouvert de nombreuses arcades sur les jardins que dominait le château de Meudon. Lieux où l’on pouvait trouver la fraîcheur l’été, c’était aussi le musée privé du cardinal de Lorraine où il exposait ses collections antiques rapportées d’Italie, dont des bustes d’empereurs romains. D’après Vasari, c’est Domenico del Barbiere (Dominique Florentin) et Poncio Jacquio qui exécutèrent les sculptures, l’essentielle de celles-ci réalisées sans doute entre 1556 et 1557.

Dominique Florentin, maître d’œuvre et architecte à Troyes

  C’est à Troyes que l'artiste s’affirme en tant qu’artiste indépendant, se libérant de la tutelle de Primatice. Les premiers travaux qu’on puisse lui attribuer dans la ville sont éphémères. Il dirige en 1548 les ouvrages réalisés pour l’entrée d’Henri II à Troyes. Dans le contrat, qu’il signe « Domenico Fiorentino », il est qualifié d’ ymagier et painctre. Il conçut pour l’occasion et dirigea la réalisation de tous les décors qui ornaient les rues dans lesquelles le roi devait passer. Pour la première fois pour une entrée royale à Troyes furent érigés des arcs de triomphe, ornés de festons et de sculptures.

  C’est à nouveau à Dominique Florentin que fait appel la municipalité pour réaliser les décors de l’entrée de Charles IX. Il y travaille de novembre 1563 à mars 1564.



Le jubé de Saint-Etienne de Troyes
Gravure de Patte publiée dans les Ephémérides troyennes pour l'an de grace M.DCC.LXI.
éditées par P.J.Groley

 Voir la reconstitution 3D du jubé réalisée par Okénite Animation dans le cadre de l'exposition "Le Beau XVIe siècle. Chefs d'œuvres de la sculpture en Champagne du 18 avril au 25 octobre 2009" : http://www.sculpture-en-champagne.fr/video.php

 Le jubé de la collégiale Saint-Étienne est la première grande réalisation qui lui est personnellement connue et les sculptures qui en subsistent sont les seules qui, dans la région troyenne, puissent lui être attribuées sans contestation possible.

Les arcs de triomphes qu’il avait érigés pour l’entrée de 1548 avaient-ils servi de modèles grandeur réelle pour de nouvelles commandes ? De fait un an après l’Entrée Royale, le 29 octobre 1549, les chanoines de Saint-Étienne lui commandèrent un projet pour le jubé de leur église. Le travail dut être achevé en août 1550. Le Jubé, aujourd'hui disparu se présentait comme un véritable arc de triomphe à trois arches. Il était décoré des statues de la Foi et de la Charité sur les côtés de l’entablement (aujourd'hui déposées dans le chœur de l'église Saint-Pantaléon), et sur le fronton le Christ en croix, en bois avec de part et d'autre la Vierge et de saint Jean en pierre (toutes deux conservées au musée du Vauluisant de Troyes). Sur la corniche, quatre bas-reliefs représentaient des scènes la vie de saint Etienne (conservés dans l'église de Bar-sur-Seine).  


La Charité de Dominique Florentin
pour le jubé de Saint-Etienne de Troyes
Conservée à l'église Saint-Pantaléon de Troyes

La Foy de Dominique Florentin
pour le jubé de Saint-Etienne de Troyes
Conservée à l'église Saint-Pantaléon de Troyes




   On lui attribue d'autres commandes similaires, s’inspirant elles aussi de la structure des arcs triomphaux. Tout d’abord le portail occidental de l’église de Saint-André-les-Vergers (en 1549), le portail nord de Saint-Nizier de Troyes (daté du règne de Henri II : 1547-1559), auquel a collaboré son gendre Gabriel Favereau, et enfin le portail méridional de Saint-Nicolas (1551-1554). Pour ce dernier, le maçon Jehan Faulchot en est l’exécutant. Le sculpteur François Gentil en réalisa les statues. Cependant aucune source ne peut confirmer ces attributions à Dominique Florentin.

Dès 1548, Dominique Florentin apparaissait aussi comme maître maçon et à ce titre il travailla sur les chantiers troyens. Au début des années 1550, il est à Saint-Étienne à divers travaux de maçonnerie. Il rétablit des tombes, répare du pavé et des marches dans l’église. On le voit encore œuvrer pour la ville.

Pour aller plus loin :

- Babeau, Albert, Dominique Florentin, sculpteur du seizième siècle, Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des département, Paris, Plon, 1877

- Boudon-Machuel, Marion, « Dominique Florentin : l’œuvre sculptée en Champagne », Catalogue de l’exposition Le Beau XVIe siècle. Chef-d’œuvre de la sculpture en Champagne, Hazan-Conseil Général de l’Aube, 2009, p.200-211

- Boudon-Machuel, Marion, Des âmes drapées de pierre. Sculptures en Champagne à la Renaissance, Collection "Renaissance", Presses Universitaires de Rennes et Presses Universitaires François-Rabelais, 2017.

- Bresc-Bautier, Geneviève, « Les sculpteurs de Primatice », Primatice. Maître de Fontainebleau, Josette Grandazzi (éd.), Paris, Réunion des Musées Nationaux 2004, p.31-32.

- Galletti, Sara, La chiesa di Saint-Nicolas di Troyes (Aube, France) : dal cantiere tardogotico al portale rinascimentale di Domenico del Barbiere, mémoire de Laurea soutenu à l’Istituto Universitario di Architettura de Venise en juillet 1999.

- Galletti, Sara, « L’architecture de Domenico del Barbiere : Troyes, 1548-1552 », Revue de l’Art, n° 136, 2002, p.37-54.

- Hany, Nicole, « Dominique Florentin et la Renaissance Italienne à Troyes. La peinture sur verre entre 1530 et 1580 », La Vie en Champagne, décembre 1977, p.5-12

- Nany, Nicole, « Dominique Florentin : nouveaux documents d’archives troyens. Ses travaux pour le mausolée de Claude de Lorraine à Joinville », dans La Haute-Marne et l’Art. Peintres, sculpteurs haut-marnais du XVIe siècle à nos jours. Recueil des communications présentées aux Journées haut-marnaises de l’art et d’histoire (Chaumont, 27-28 mars 1982), p.19-32.

- Prévost, Arthur, « Note sur Dominique Florentin sculpteur », Annuaire administratif, statistique et commercial du département de l’Aube pour 1931, Troyes, Bouquot, 1931, p.37-38.

- Provence, Jacky, « Dominique Florentin, un état de la question », La Vie en Champagne, juillet-septembre 2005, n°43, p.55-65

- Turquois, Michel, « Repères chronologiques sur la vie de Dominique Ricouvri, dit Le Florentin (né vers 1505 - mort en 1570 ou 1571) », Le Beau XVIe siècle Troyen, Centre troyen de recherches et d’Histoire Pierre et Nicolas Pithou (Centre Pithou), Troyes, 1989

- Vasari, Vie des peintres, sculpteurs et architectes, trad. Leclanché, Paris, 1839, tome V, p .83.

- Wardropper, Ian, The Sculpture and Prints of Domenico del Barbiere, Thèse de doctorat, New York University, Institute of Fine Arts, 1985

- Wardropper, Ian, « New attributions for Domenico del Barbiere’s jubé at Saint-Etienne, Troyes », Gazette des Beaux Arts, octobre 1991, p.111-128.

- Wardropper, Ian, « Le mécénat des Guises. Art, religion et politique au milieu du XVIe siècle », Revue de l’Art, n° 94, 1991, p.27-44.

- Zerner, Henri, L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, Flammarion, 1996.

Les œuvres de Champagne méridionale à l'exposition "France 1500, entre Moyen-Âge et Renaissance".

  Cinq œuvres de Champagne méridionale sont actuellement présentées à Paris, à l'exposition "France 1500, entre Moyen-Âge et Renaissance", qui se tient aux Galeries Nationales du Grand Palais du 6 octobre 2010 au 10 janvier 2011. Elle sera ensuite présentée à l’Art Institute of Chicago, du 26 février au 29 mai 2011. Cette exposition organisée par la Réunion des Musées Nationaux et l’Art Institute of Chicago, réalisée avec la collaboration du musée du Louvre, du musée de Cluny – musée national du Moyen Age et du musée national de la Renaissance, château d’Ecouen, avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France.

 http://rmn.fr/france1500/

À travers plus de 200 œuvres magistrales et grâce à des études récentes, l’exposition permet donc de brosser un tableau plus juste de ce moment où la France se trouve à la croisée de nombreux chemins, tout en interrogeant les notions de tradition et de mouvement, de continuité et de rupture.

 Deux œuvres sculptées attribuées au "Maître de Chaource" sont présentes dans cette exposition, la Sainte Marthe de Sainte-Madeleine de Troyes, sur laquelle je ne reviendrais pas (voir ici : la sainte Marthe) et la Vierge de Pitié de Bayel.

La Vierge de Pitié de Bayel

Notice de Véronique Boucherat

Une troisième sculpture provient de la collégiale de Mussy-sur-Seine, le Christ de Pitié. Il porte la date de 1509.

Le Christ de Pitié de Mussy-sur-Seine

Notice de Marion Boudon-Machuel

Deux panneaux du vitrail très original des "Triomphes de Pétrarque" de l'église d'Ervy-le-Châtel, datant de 1502, ceux du "Triomphe de la Chasteté" et de le "Tromphe de la Mort" illustrent le thème et variation de la partie "Permanence et renouvellement de l'iconographie" :  "Gloire et Folie. Des dieux, des jeux et des hommes". 

Notice de Michel Hérold

Enfin, les émaux représentant Huit scènes de la vie de saint Loup qui provenaient de la chasse de saint Loup et déposés aujourd'hui au trésor de la cathédrale de Troyes, sont présentées dans la partie "émaux peints". Cette chasse avait été commandée par Nicolas Forjot, abbé de Saint-Loup, et consacrée en 1505.

Le double encorbellement en Champagne méridionale

 L’encorbellement est une construction en saillie du plan vertical d’un mur, sur le prolongement des solives du plancher intérieur ou des sommiers. À Troyes, il était couramment admis que le double encorbellement était une technique de construction qui permettait d'identifier des maisons qui préexistaient au grand incendie de 1524.

 La maison en encorbellement s’est développée à partir du XIVe siècle. On a souvent expliqué le développement de l’encorbellement pour des avantages en matière d'occupation du terrain et de gain d'espace au sol qu'il pouvait procurer ; il est aussi souvent avancé qu'il se serait développé pour des raisons fiscales, permettant de gagner de la surface tout en gardant la même taxe, celle-ci prélevée sur la surface au sol. 

 Or l'encorbellement se développe aux XIVe et surtout XVe siècle, à une période de l’histoire où les pressions démographiques dans les villes et, par conséquent, la pression fiscale, deviennent moins importantes. Pestes, guerres et famines avaient provoqué une forte baisse de la démographie et vidé les villes de la région. L'exemple de Bar-sur-Seine (étudié par Michel Belotte dans sa thèse La région de Bar-sur-Seine à la fin du Moyen-âge, du début du XIIIe siècle au milieu du XVIe siècle, 1973) est particulièrement révélateur. Entièrement ruinée en 1475, la nécessité de reconstruire et de remettre en valeur les parcelles dévastées de la ville favorisait un réaccensement plus faible pour le repreneur. La misère de la population avait abouti à de nouveaux accensements afin de favoriser la reconstruction.  Aussi, l'exemple de Bar-sur-Seine montre bien que le développement de la construction en encorbellement n'est pas le résultat d'une pression fiscale plus forte, bien au contraire.

 S’il est des raisons qu’il faudrait sans doute retenir c’est d’une part que l'encorbellement protège du ruissellement des eaux de pluie le ou les niveaux inférieurs de la façade, cause principale de la dégradation du bois et du torchis. Le double encorbellement résultait sans doute de cette recherche pour augmenter la protection de la façade. L'étage supérieur était bien protégé par un imposant pignon avec ferme d'avant-toit, les étages suivants par les deux encorbellements successifs.

 D’autre part, les pièces de bois de longue et large section seraient devenues plus rares à la fin du XIIIe siècle. L'expansion agricole qu'a connu l'Occident entre le Xe et le XIIIe siècle s'est traduite par les "Grands défrichements". La haute futaie serait devenue plus rare au terme de cette période. Dans les constructions à bois longs, les pièces de bois, montants de la structure, sont continues du sol à la toiture ; dans les structures à bois courts, elles font la hauteur d’un étage.  La technique de construction en bois longs limitait aussi la hauteur des maisons à la longueur des pièces de bois, contrairement aux bois courts qui permettaient une meilleure superposition des étages : la hauteur de la maison n'était plus limitée par celle des pièces de bois.  

  Par ailleurs, la mise en œuvre des bois longs était techniquement plus difficile, en particuliers pour les pièces de bois d’angle, de très forte section et très lourdes.

  Enfin, il semblerait qu'à partir de cette époque, le sciage va remplacer l'ancienne technique de débitage des pièces de bois, l'équarrissage. Le sciage permettait une exploitation plus rationnelle de la bille de bois, réduisant les déchets.

 A Troyes, il ne subsiste plus qu’une seule maison à double encorbellement du XVIe siècle, au n°50 de la rue Kléber (ci-dessus), restaurée par le Me Charpentier Jean-Louis Valentin.

 Ce dernier a créé une nouvelle façade à double encorbellement pour la rénovation d’une maison place du Marché au Pain (ci-dessus). Un tel double encorbellement quartier Saint-Jean n’est pas incongru. Il en existait encore au XIXe siècle dans un îlot très proche de la place du Marché au Pain, sur l’ancienne place de la Charbonnerie, aujourd’hui disparue. 

Place de la Charbonnerie, fusain (musée de Troyes)

 La connaissance de l’existence de cette maison à double encorbellement place de la Charbonnerie, attestée par plusieurs documents, permet de remettre en cause le fait que les maisons à double encorbellement dateraient des XIVe et XVe siècle et qu’au XVIe siècle, en particulier après le grand incendie de 1524 qui réduisit en cendres un quart de la ville, on ne ferait plus que des maisons à un seul encorbellement. Cependant, cette maison de la place de la Charbonnerie est placée au cœur du secteur qui fut ravagé par l’incendie ; par conséquent, elle était postérieure à 1524, à moins que par miracle, elle ait subsisté à l'incendie.

 L’exemple Barséquanais vient apporter de nouveaux arguments en ce sens. En 1475, alors aux mains des Bourguignons, la ville fut, selon les chroniqueurs de l’époque, entièrement détruite par les troupes royales. Il existe un certain nombre de maisons à double encorbellement à Bar-sur-Seine. Seraient-elles des reliques de la ville d’avant sa destruction, ou des reconstructions de la fin du XVe siècle ? Or il se trouve que l’une d’elle est datée de la fin du XVIe siècle (années 1580).

 Chaource est aussi une petite ville où l’on trouve des maisons à double encorbellement. Ce double encorbellement peut s’expliquer par le fait que le premier encorbellement vient en aplomb au-dessus des "allours", galeries couvertes placées sous le premier étage.