1er mars 1562 : le massacre de Wassy

Le Massacre fait à Wassy le premier iour de mars 1562

gravure de Tortorel et Perrissin

 En juillet 1561, le 13, le roi avait « expédié » un édit destiné à faire rentrer les protestants hérétiques dans le droit chemin et leur interdisant les conventicules privés ou publics.

 Dans ses mémoires, Nicolas Pithou déclara :  Tant s’en faut que la rigueur de cest edict peust rompre ou empescher les assemblées chrestiennes, que au contraire elles se renforcent plus fort, et se trouverent si grandes et tellement augmentées, tant estoit ardent le zele des fideles, qu’on fut contraint d’accroistre le nombre des ministres [1]. 

 De fait, loin de porter les fruits escomptés, l'éradication de l'hérésie protestante, une vague iconoclaste enflamma certaines provinces du royaume, en particulier dans toutes les régions méridionales. 
  À Troyes, au cœur de la ville, la Belle Croix fut le théâtre d'affrontements religieux. Les visions miraculeuses et les guérisons qui émanaient de celle-ci étaient raillées par les protestants. La violence des catholiques se déchaîna à l'encontre des hérétiques et profanateurs [2]. 

La Belle Croix de Troyes
Extrait d'un vitrail de Linard Gonthier (1621)
conservé dans la grande salle de l'ancienne Bibliothèque municipale de Troyes
(Photo M. Vuillemin)

  Le 9 septembre 1561 s'ouvrait le colloque de Poissy. Une solution devait y être trouvée pour réconcilier les réformés et les catholiques. Cependant la question de la présence réelle du Christ dans le pain et le vin lors de la consécration de la messe empêcha toute réconciliation doctrinale. 

Colloque de Poissy

gravure de Tortorel et Perrissin

   La furie iconoclaste se poursuivit et s'étendit au Nord du royaume ; le 27 décembre l'église Saint-Médard de Paris fut saccagée. Entre temps, les huguenots de Cahors furent massacrés par les catholiques le 19 novembre. 

  Le 25 décembre 1561, la reine de Navarre abjurait publiquement de sa religion catholique. 

  Afin de mettre fin à toutes ces violences, le jeune roi Charles IX, sous la régence de sa mère Catherine de Médicis, promulgua le 17 janvier 1562 un nouvel édit, « l'Édit de Janvier », qui accordait aux réformés la liberté de culte hors des villes closes, en présence des officiers royaux.

* * *

  
 Les réformés de Wassy devenus de plus en plus importants avaient fait appel à l'Église réformée de Troyes qui leur envoya l'un de leur ministre appelé Gravelle le 12 octobre 1561. Après avoir organisé l'Église de Wassy, il s'en revint à Troyes le 20 octobre. Nécessitant la présence d'un ministre pour officier à un baptême, l'Église réformée de Wassy fit de nouveau appel à Gravelle qui s'y rendit le 13 décembre. Tandis qu'il était sur place, l'évêque de Châlons nouvellement nommé fut envoyé par le cardinal de Lorraine à Wassy, le 16 ou 17 décembre 1561 afin de convertir les protestant au catholicisme. Nicolas Pithou rapporte la dispute entre le ministre Gravelle et l'évêque de Châlons [3]. Selon Nicolas Pithou, l'évêque dut se retirer de Wassy, avec sa courte honte. 

  Gravelle administra la Cène de Noël à Watry puis revint à Troyes.

  Le 27 décembre, Léonard Morel était nommé ministre à Wassy. S'agissait-il du même Morel qui, venu de Châlons, prêcha en plusieurs lieux à Troyes et baptisa un enfant le 2 novembre 1561 ?

  L'Édit de Janvier allait permettre aux protestants de Wassy de suivre légalement les prêches et la Cène, à condition qu'ils se déroulent hors de la ville. C'est cependant dans une grange dans la ville close, près de l'église catholique, qu'ils choisirent leur lieu de culte.

  Le dimanche 1er mars, François de Lorraine, duc de Guise s'arrêtait à Wassy, ville de son domaine, sur la route qui le conduisait de Joinville à Paris. Il se rendit à l'église pour y entendre la messe. Certains affirment qu'il aurait été dérangé par les protestants qui étaient au prêche dans une grange toute proche. D'autres qu'il était venu à Wassy résolu à faire appliquer l'Édit de Janvier et à faire sortir les protestants de la ville close. Désirait-il mettre fin à ce foyer hérétique que l'évêque de Châlons, envoyé par son frère, n'avait pu remettre dans le droit chemin ?  

  Les divers auteurs varient aussi quant au nombre de protestants qui assistaient au prêche, certains disent 200 protestants, d'autres 500 ; la légende de la gravure de Torterel et Perrissin avance même le chiffre peu probable de 1200 personnes.

  On ne sait ce qui se passa réellement. Une altercation ou provocation aurait eu lieu. Des soldats accompagnant le duc de Guise auraient réagi et se seraient livrés à des violences qui, sous la présence du duc, dérivèrent en un véritable massacre. Il y aurait eu entre 23 et 50 morts et entre 100 et 250 blessés. 

  La gravure de Tortorel et Pérrissin, protestants, et réalisée en 1570, accentue sans doute la part du duc de Guise dans ce massacre, le faisant intervenir l'épée à la main dans la grange. De nombreux détails expriment la cruauté des soldats à l'égard des protestants.

François, duc de Guise, dans la grange de Wassy
Extrait de la gravure de Tortorel et Perrissin

En retrait sur la gauche, devant l'église encore pleine des fidèles catholiques de Wassy, Tortorel et Perrissin ont représenté le cardinal de Lorraine, frère du duc, assistant au massacre.

Charles, cardinal de Lorraine, assistant au massacre
détail de la gravure de Tortorel et Perrissin

Pour le très catholique Claude Haton, curé de Provins, la responsabilité du massacre en revenait aux protestants qui agressèrent le duc de Guise. Passant pacifiquement à Wassy, il fut blessé par plusieurs pierres lancées par des huguenots. Il fit alors charger ses soldats [4]. Cependant les sources sont très contradictoires quant à la responsabilité du massacre, chaque parti rendant responsable l'autre. 

Ce massacre fit avorter la relative politique de tolérance que la reine Catherine de Médicis avait tenté de mettre en place avec l'Édit de Janvier. Il marque aussi le début des Guerres de Religion, bien que Nicolas Pithou, voyait en cet évènement le début de la seconde guerre civile, la première ayant débuté avec le tumulte d'Amboise, du 15 au 19 mars 1560. 
Nicolas Pithou a consigné comment la nouvelle du massacre de Wassy fut reçue à Troyes alors que la réception de l'Édit de Janvier n'avait toujours pas été publié.

Quant à l'edict il demoura sans estre publié en la court de parlement jusques au sixiesme du moys de Mars audict an 1561 (1562). Non toutefoys sans plusieurs et reiterées jussions du roy. Toutefoys aussy tost qu'il fust passé, le bruict en fut espendu par tout le Royaume. Et comme il n'estoit question en l'Eglise de Troyes que toute allegresse et saincte resjouissance pour la liberté de l'evangile octroyée par ledit edict, nouvelles arriverent le second jour du mois de Mars au matin, comme les fidele de l'Eglise de Wassy, distant de Troyes d'environ quatorze ou quinze lieues, estants assemblez sans armes à leur façon accoustumée en une grange dedans la ville avoient esté le jour precedent, les ungs très inhumainement et cruellement massacrez, et les autres fort et griefvement blessez, sans aulcun respect d'aage ni de sexe, par ceux de la suitte du duc de Guyse Françoys de Lorraine, authorisez pas sa presence...

La nouvelle insperée du sanglant massacre de Wassy aariva au plus tost à Troyes. Elle fut accompagnée d'un bruit sourd qui courut, vray ou faulx, que ceux qui l'avoient commitz s'acheminoient à Troyes pour en fayre de mesmes [5].

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[1] Nicolas Pithou de Chamgobert, Chronique de Troyes et de la Champagne durant les guerres de Religion (1524-1595), première édition du manuscrit 698 du fonds Dupuy de la B.N.F. par Pierre-Eugène Leroy, tome I, Presse Universitaire de Reims, 1998, p.313. »

[2] Jacky Provence, « Miracle ou imposture ? Les évènements autour de la Belle Croix de Troyes au prisme de Nicolas Pithou et Claude Haton », actes du colloque Claude Haton en son temps (Provins, 10 et 11 octobre 2009), Bulletin de la Société d’Histoire et d’archéologie de l’arrondissement de Provins, n° 163 – année 2009, p.115-134.

[3] Nicolas Pithou de Chamgobert, p.328-331.

[4] Mémoires de Claude Haton, Tome 1, Edition intégrale sous la direction de Laurent bourquin, CTHS, 2001, p.227-229.

[5] Nicolas Pithou de Chamgobert, p.341-343.

Des modèles ornementaux du XVIe siècle au service de la rénovation de maisons en pans de bois à Troyes

N°51 rue Émile Zola, Troyes

  À la fin de l’été 2002 était achevée la restauration-rénovation d’un ensemble de deux maisons aux numéros 51 et 53 de la rue Émile Zola de Troyes. Leur état avait suscité un travail intéressant de rénovation-création conduite par l’architecte André Colomès et mise en œuvre par les « Charpentiers de Troyes » d’Erwin Schriever. 

Rez-de-chaussée du 51 rue Émile Zola

 Sous l’habillage du rez-de-chaussée, les charpentiers avaient fait une découverte : les restes d’une ancienne porte gothique du XVIe siècle. N’ayant pu être reconstituée, les vestiges étant insuffisants pour lui redonner sa forme originale, une nouvelle porte fut conçue par les soins d'Anthony Carreras, de l’Agence des Bâtiments de France de Troyes, s’inspirant d’une autre encore existante au n°27 de la rue Raymond Poincaré, réalisée par le sculpteur sur bois Jacques Chéreau. 

Portes gothiques au 51 rue Émile Zola et au 27 rue Raymond Poincaré

  Les restaurateurs ont demandé à ce même sculpteur de tailler sur la poutre au-dessus de la vitrine au n°51 de la rue Émile Zola un décor inédit, à ce jour inconnu à Troyes mais répandu en France, une corde tenue à chaque bout par la gueule d’un loup, ou engoulant. 
  En architecture, l'engoulant est la sculpture d'une tête monstrueuse (dragon, griffon, loup, chien...) à l'extrémité d'une poutre ou d'une colonne et qui semble avaler cette dernière. C’est un ornement ancien, remontant à l’époque romane. 

 Existait-il des exemples autrefois à Troyes ? Rien ne permet de l'affirmer, mais il n'est pas incohérent dans une rénovation inspirée des maisons du XVIe siècle.

Dessus de vitrine au n°51 de la rue Émile Zola de Troyes

Un loup "engoulant" au n°51 de la rue Émile Zola

  L’engoulant n’est pas absent de la région. Il existe plusieurs cas exemples d’engoulants, les plus remarquables se situant sans doute à Chaource. La première maison au sud des "allours" de la place du marché, au chevet de l’église, offre un riche décor sculpté sur les sablières : engoulants multiples avalent moulures et sarments de vigne desquels pendent des grappes de raisins, autre décor dont il ne restait pas d'exemples à Troyes et qui fut sculpté en 2006 sur les sablières d’une maison sur place du Marché au Pain, cette maison reconstruite en double encorbellement par le charpentier Jean-Louis Valentin. Cependant la ville a gardé la mémoire de l'existance d'une maison dont la sablière était sculptée d'une vigne et de raisins, la rue du Gros Raisin, donnant son nom, par ailleurs au quartier. A la fin du XVe siècle et au début du XVIe, le curé Jacques Collet y habitait. Elle fut détruite lors du grand incendie de 1524.

Troyes, maison place du Marché au Pain

  On trouve dans les sarments des sablières de la maison chaourçoise d’autres ornements tels que des petits médaillons avec portraits masculins et féminins, et de petits animaux tout droit sortis d’un bestiaire médiéval, motifs que l'on peut retrouver dans les voussures flamboyantes des portails des églises de la région.

Les allours de la place du marché de Chaource

Une sablière avec engoulants et sarment de vigne

Engoulants d'une sablière, détail

   Un inventaire complet et une  étude de l'ornementation sculptée sur les pans de bois serait nécessaire, faisant la part de ce qui est récent et de ce qui est authentique afin d’éviter toutes confusions, et conclusions hâtives et hasardeuses. 

Détail du décor d'une sablière, allours de Chaource.

La Mise au tombeau de Chaource

Voir la vidéo réalisée dans le cadre du 500e anniversaire.

La mise au tombeau de Chaource

  Le Saint-Sépulcre de Chaource, ou Mise au Tombeau, est incontestablement l'une des œuvres les plus remarquables de Champagne méridionale du XVIe siècle. Elle a donné le nom à un maître, le Maître de Chaource, auteur de sculptures dans la région considérées comme des chefs-d’œuvre  du début du XVIe siècle (comme la Sainte Marthe de Sainte-Madeleine de Troyes ou encore l'Ecce Homo de la cathédrale de Troyes).
 Le Sépulcre est placé dans une petite chapelle voûtée en berceau, située au nord du sanctuaire de l'église. Les murs sont entièrement peints. Souvent qualifiée de "crypte" ou de chapelle semi-enterrée, elle n'est ni l'une, ni l'autre. Cette chapelle se trouve au niveau du sol ; c'est tout l'est de l'église qui a été surélevé de façon à ce que celle-ci soit de niveau avec l'entrée. 

  La Mise au tombeau est le décor sculpté monumental de la chapelle d'un seigneur local et de son épouse : Nicolas de Monstier et Jacqueline de Laignes. Une inscription, surmontant les deux donateurs, représentés priants, nous renseigne sur la date et les commanditaires de cette chapelle : 

Nicollas de Mo(n)stier, escuyer, en son vivant seigne(u)r de
Chesley, Fontaines et Cussangey e(n) partie, capitaine de
Chaource et damoiselle  Jacqueline de Laignes , sa fem(m)e
dame de La Jaisse, Montigny, La Coere, la Petite  Brosse,
Bruchon, Pichancourt et Sally firent faire ce p(rese)nt cepulcre
lan mil cinq cens et qui(n)ze et gite led(it) escuyer sous
le crucifix de ceent. Pries Dieu pour eulx. 

   La date de la réalisation est donc connue : 1515.

   Nicolas de Monstier et Jacqueline de Laignes sont représentés sous la forme de deux statues priantes le long du mur sud de la chapelle, agenouillés devant un prie-Dieu orné de leurs armoiries. Leur statue est posée à côté de leur tombeau, situé de l'autre côté du mur, dans le sanctuaire. Nicolas est représenté en chevalier, en cotte d'armes, l'épée au côté. Il tourne le dos à son épouse, agenouillée derrière lui, et de plus petite taille. L'inscription nous apprend qu'il est à cette date décédé et que son corps repose sous le crucifix, celui du sanctuaire. 
  Jacqueline est encore vivante en 1527, date à laquelle elle rédige son testament dans lequel elle déclare vouloir reposer aux côtés de son premier époux, Nicolas de Monstier. Elle fonde également une messe dans la chapelle. Elle est représentée en veuve. Leurs effigies ont-elles été réalisées à la suite de ce testament, en 1527, ou sont-elles contemporaines du Sépulcre ? Jacqueline de Laignes aurait-elle fait appel au "Maître de Chaource" plus de douze ans plus tard pour qu'il réalise ces priants ? C'est ce que pense Francis Salet, contrairement à l'ensemble des autres auteurs. 

Nicolas de Monstier et Jacqueline de Laignes

  Les commanditaires se rappellent aux yeux de tous en ayant fait mettre leurs armoiries sur le sarcophage du Christ, de part et d'autre d'un ange portant un phylactère. À gauche les armes de Nicolas de Monstier, d'azur à trois tours d'or, et à droite, celles de Jacqueline de Laignes, d'azur à trois fasces d'or au chef endenté de même. 

Armoiries sur le sarcophage du christ
Saint Sépulcre de chaource

 La porte de la chapelle franchie, après avoir descendu deux marches, la mise au tombeau nous fait face. Le cadre impose intimité et recueillement, mais à peine entrés, des ombres nous surprennent à gauche et à droite, trois soldats spectateurs de la scène, deux d'entre eux debout, le troisième assis. 

Mise au tombeau de Chaource
Les deux gardes se tenant debout 

  Les trois gardes fixent la scène de la mise au tombeau. Sont-ils placés dans la mise en scène original ? Ont-ils été déplacés et repositionnés plus tard ? 

 Le Christ est étendu au-dessus du sarcophage sur le linceul tenu à gauche par Joseph d'Arimathie et à droite par Nicodème. Le premier porte un turban, le second un chapeau de pèlerin, une grosse bourse à la ceinture. La Vierge se tient à la hauteur de la tête du Christ, saint Jean juste derrière elle, la soutenant discrètement. Les trois saintes femmes, Marie-Salomé, Marie-Madeleine et Marie-Cléophas, viennent ensuite côte à côte, légèrement en retrait. 

Mise au tombeau de Chaource, détail

  Marie est penchée avec une digne retenue au-dessus du visage de son fils, les mains jointes. Le capuchon de son manteau et les jeux de la lumière qui filtre des petites fenêtres rendent plus intense l'émotion qu'elle dégage. Elle est plongée dans une douloureuse contemplation de ce visage qui porte encore sur le front les stigmates laissés par la couronne d'épines. 
 Les traits du Christ sont graves et sereins, en harmonie avec un corps qui, malgré une certaine rigidité cadavérique, semble détendu et relâché.
 Le regard de Jean, par-dessus l'épaule de la Vierge, semble  dans le vide, projetant ses pensées dans l'avenir et la lourde tâche qu'il va devoir accomplir. 

La Vierge et saint Jean
Mise au tombeau de Chaource

 Marie-Madeleine est au centre des trois saintes femmes, un peu en avant des deux autres ; elle tient le vase aux parfums avec lequel elle devait embaumer le corps du Christ. À droite, Marie-Cléophas porte la couronne d'épines qui vient d'être retirée de la tête du Christ.

Mise au tombeau de Chaource

 La composition de l'ensemble est simple. Elle exprime une unité des sept personnages dans les sentiments, une même douleur ressentie et contenue devant le corps du christ. Elle donne l'impression d'une suspension de l'action dans le temps, comme s'il s'était arrêté juste avant que le corps du Christ ne soit enseveli, offrant un ultime instant de son passage sur Terre, en tant qu'Homme, pour une dernière contemplation et un dernier recueillement. 

 Cette scène n'existe pas dans les écritures. Que ce soit dans les quatre évangiles ou même dans l'évangile apocryphe de Nicodème, c'est Joseph qui était allé réclamer le corps de Jésus à Caïphe, l'avait dépendu de la Croix, porté dans le tombeau qu'il s'était fait faire pour lui-même, enroulé dans un linceul et enseveli. Puis, sortant du tombeau, il en avait fermé l'entrée en roulant un rocher. C'est ainsi qu'on lui réserve une place importante dans la mise au tombeau, à la tête du Christ. Seul saint Jean indique qu'il fut aidé par Nicodème. La présence de Marie, Jean, et des trois saintes femmes est purement imaginaire et symbolique, tout comme la scène de la Déploration ou de la Vierge de Pitié dont on trouve de nombreux exemples dans la sculpture champenoise.

 Née dans l'iconographie dès le IVe siècle, la Mise au Tombeau s'est popularisée en Occident avec le retour des Croisades et la prédication de saint François d'Assise et des Franciscains. Le thème se développe d'abord dans l'enluminure et la peinture murale avant de se trouver transposé dans les grandes scènes sculptées des tympans d'édifices gothiques. Les sculptures de grande taille n'apparaissent qu'au milieu du XIVe siècle. Elles vont alors se multiplier au XVe et XVIe siècle et nous offrir les groupes les plus impressionnants. La mise au tombeau de Chaource est, selon les spécialistes, l'un des exemplaires les plus remarquables de cette époque.

Au regard des dernières recherches et publications, le "Maître de Chaource" serait Jacques Bachot : 

- https://troyes-champagnemeridionale.blogspot.com/2021/05/le-sepulcre-de-chaource-une-uvre-un.html

- Julien Marasi, Le Maître de Chaource, découverte d'une identité. Catalogue raisonné. Préface Geneviève Bresc-Bautier, Troyes, Commune de Chaource et Centre troyen de recherche et d'études Pierre et Nicolas Pithou, 2015, ISBN 978-2-907894-62-3

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Bibliographie : 

- Raymond Koechlin et Jean-J. Marquet de Vasselot, La sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au seizième siècle, Paris, 1900, p.103-104.

- Francis Salet, "L'église de Chaource", Congrès Archéologique de Reims, CXIIIe session, 1955, Troyes, Orléans, 1957, en particulier p.361-366.

- Michel Martin, La statuaire de la Mise au tombeau du Christ, Paris, Picard, 1997.

- Julien Marasy, Le Maître de Chaource, découverte d'une identité. Catalogue raisonné, Troyes, Commune de Chaource/Centre troyen de recherche et d'études Pierre et Nicolas Pithou, 2015.

- Le sépulcre de Chaource. Une œuvre, un maître, actes du colloque tenu à Chaource les 26 et 27 juin 2015 « Le Sépulcre de Chaource et son maître : 500 ans d’éternité », Éditions Faton, Dijon, 2021 (ISBN : 978-2-87844-286-1)

La verrière de saint Barthélemy et la promenade du bœuf gras en l’église de Bar-sur-Seine

Cette verrière est sans doute l’une des plus anciennes de l’église.

Placée dans la chapelle saint Joseph, la seconde chapelle nord, haute de 4 mètres 50 et large de 1 mètre 50, est composée de 3 lancettes trilobées et de trois soufflets et écoinçons au tympan.

Le vitrail de Saint Barthélemy de Bar-sur-Seine

Des deux panneaux historiés, représentant saint Barthélemy et la promenade du bœuf gras, ont été placés au centre de la verrière, dans la lancette centrale. Le reste de la verrière est composée de vitreries incolores losangées avec une bordure composée de rinceaux or et argent de style renaissance, portant les inscriptions JHS et AM, monogrammes du Christ et de Marie, et JESUS, en lettres gothiques sur des listels. Cette bordure disparaît au niveau des deux panneaux historiés.

   

Détails des bordures des lancettes

 Un don de la confrérie des bouchers

  Une inscription en lettres gothiques, incomplète et très fragmentées, composée d'éléments de diverses provenances, des "remplois", s’étend sur le bas des lancettes. Elle a été décalée à la lancette centrale ; tandis qu’elle est au bas les lancettes gauche et droite, elle borde le bas du panneau de la « promenade du bœuf gras » dans la lancette centrale. Nous pouvons la restituer ainsi :

[...]UCHERS DE CESTE VILLE 

Le premier mot pouvant être restitué en "bouchers"

(bas de la lancette gauche)

FIRENT FAIRE CESTE VERIERE LAN

(au bas des panneaux historiés de la lancette centrale)

MIL V CENS […] M [...] DEU 

(au bas de la lancette droite)

1512, 1522 ?

La fin du bas de la troisième lancette n’est pas sûre ; des auteurs ont vu XII.

1512, c’est la date que donne A.-F. Arnaud en 1837, dans son Voyage archéologique et pittoresque dans le département de l’Aube.

La plupart des auteurs hésite entre 1512 et 1522 (P. Piétremont de Saint-Aubin, « l’église Saint-Etienne de Bar-sur-Seine », Congrès archéologique de France, CXIIIe session, 1955, Troyes, p.318, même incertitude sur la date dans Les vitraux de Champagne-Ardenne. Corpus Vitrearum, CNRS, 1992, p.54).

Un morceau avec un DEU apparaît à l’extrême gauche, après un fragment sur lequel on lit "M", mais sa taille, plus petite que le reste de l’inscription, tendrait à nous faire penser qu’il ne lui appartient pas et qu’il n’est qu’un remploi.

 Ainsi rien ne permet de déterminer la date exacte de la verrière.

La dater de 1512 est fort douteux. Si ces doutes s’avéraient exacts, ce ne serait pas le vitrail le plus ancien, un autre est clairement daté de 1516 : celui consacré à saint Crépin et saint Crépinien. Par ailleurs, le prieur de la Sainte-Trinité, établissement religieux qui bordait au nord l'église, ne consent que le 27 mai 1527 à donner seize pieds dans ses jardins et bâtiments pour élargir l’église paroissiale. Ainsi, si la première pierre de l'église est, selon la tradition, posée en 1505, rien ne permet d’avancer que les travaux aient commencé avant 1527, surtout de ce côté nord, le plus ancien de la reconstruction.

Aussi, les vitraux de saint Barthélemy et saint Crépin et saint Crépinien ont pu être réalisés pour orner les fenêtres de l’église qui l’a précédée.

Saint Barthélemy

Saint Barthélemy

 Les Écritures ne connaissent pas le nom de Barthélemy, qui est sans doute un patronyme : Bar-Tolmaï (fils de Tolmaï, Tolémée ou Ptolémée). Il s’agit probablement de Nathanaël que saint Jean mentionne comme un des douze apôtres (1.45). Cependant, les Écritures ne nous apprennent rien de plus sur lui.

Dans la tradition occidentale, après la Pentecôte, il aurait prêché l’Évangile en Inde, évangélisé l’Arabie, la Mésopotamie et l’Arménie. Selon le martyrologe romain, dans ce dernier pays, il y avait un temple où l’on rendait les honneurs à l’idole Astaroth. On y venait entendre son oracle ou se faire délivrer des démons. Barthélemy s’y rendit et l’idole devint muette et ne fit plus de guérisons. Par ailleurs, l’apôtre réalisait des miracles. Il exorcisa même la fille du roi et ressuscita son fils. Le roi Astyage et sa famille se convertirent. L’idole voulut se venger ; elle convainquit le frère du roi de se saisir de lui. Il le fit écorcher vif. Dépouillé entièrement de sa peau, il eut ensuite la tête coupée.

Une légende dit que sur son lieu de sépulture, à Albane, de nombreux miracles s’accomplirent. Les païens voulurent alors se débarrasser de ses restes et enfermèrent ses reliques dans un cercueil de plomb. Celui-ci fut jeté à la mer et vint s’échouer sur l’Île de Lipari. Lorsque les Sarrasins s’emparèrent de l’île, la légende raconte qu’ils dispersèrent ses reliques ; mais un moine reçut dans une vision l’ordre de recueillir les ossements de l’apôtre et de les ramener à Rome.

Ce qui est certain, c’est que de l’Arménie, ses ossements furent transportés au VI^e siècle dans l’une des îles Lipari, puis, en 809, à Bénévent, et enfin en 983 à Rome dans l’île Tibérine où une église lui fut dédiée par l’empereur Otton III (S.Bartolomeo all’Isola).

Sa peau passait pour être conservée à Pise, son chef à Toulouse.

Fêté le 24 août, il était le patron de nombreuses corporations des métiers qui dépouillent, préparent la peau et utilisent le cuir (bouchers, charcutiers, tanneurs, corroyeurs, gantiers, relieurs...). Certaines corporations des tailleurs le reconnaissaient aussi pour patron parce qu’il pouvait porter sa peau sur le bras comme un manteau.

Barthélemy était aussi un saint guérisseur invoqué pour les maladies nerveuses, les convulsions et les crises spasmodiques, qui pouvaient prendre l’aspect d’une possession, ce qu’il avait guéri en Arménie.

 Dans l’iconographie, Barthélemy était représenté avec comme attributs un grand couteau avec lequel il avait été écorché et sa dépouille pendue à son bras. C’est avec ces attributs qu’il a été représenté à Bar-sur-Seine. Il lève de la main droite un grand couteau et tient en arrière, de la main gauche, un livre. Sa peau est en deux morceaux, nouée par la peau des bras autour des épaules et par la peau des jambes autour de la taille. Il se tient debout dans une niche formée d’une arcade en plein cintre portée par deux pieds droits dorés et ornés de rinceaux qui supportent des chapiteaux cubiques rouges ornés de têtes de bœuf. L’abside de la niche est voûtée d’une coquille violette. Les écoinçons sont ornés d’un dragon à tête de bœuf. Si l’exécution du saint est encore de tradition médiévale, le cadre dans lequel il se tient est d’inspiration Renaissance.

La promenade du bœuf gras

La promenade du bœuf gras

   Sous la représentation du saint se tient une scène rare sinon unique, un sujet profane et d’origine païenne : « la promenade du bœuf gras ».

De part et d’autre, deux hommes guident le bœuf avec un ruban blanc passé derrière les cornes. Devant eux, un homme joue du tambour tandis qu’un autre joue de la flûte. Trois enfants les accompagnent.

Si nous ne savons rien de cette procession à Bar-sur-Seine, la procession est attestée dès le XVe siècle à Paris et dans nombreuses autres villes en France. La fête se déroulait le mardi gras, dans certaines régions comme le sud-ouest le Jeudi gras, jeudi précédent le Mardi gras, avant que ne soit proclamé Carême et l’interdiction de manger de la chair, et pour les bouchers celle d’en vendre et d’en étaler, à peine de vie.

À Paris, on le nommait le bœuf viellé, parce qu’il marchait au son des vielles. Le bœuf était peigné, couvert de housses, de tapisseries et de feuillage, et conduit en grande pompe dans les rues, accompagné de chansons et de danses chez le roi et les premiers magistrats du parlement. Sur son dos un enfant nu, avec un ruban bleu en écharpe, un sceptre doré d'une main et une épée de l'autre, s'appelait le roi des bouchers.

L’ "Ecce Homo" de la cathédrale de Troyes



Ecce Homo, cathédrale de Troyes

  On a souvent confondu le « Christ aux liens », ou « Christ de pitié », et le « Christ au roseau », ou « Ecce Homo », identifiant l’un et l’autre deux moments différents de la Passion qui se traduisent dans deux représentations du Christ. Le Christ de Pitié correspond à un épisode bien précis de la Passion. Venant d’achever son ascension du Golgotha en portant sa Croix, il attend sur un rocher que celle-ci soit dressée avant d’y être cloué (voir : Le Christ de Pitié de Mussy-sur-Seine).

Ecce Homo, cathédrale de Troyes

  Contrairement au Christ de Pitié, l’Ecce Homo est debout. Le plus souvent, il se caractérise tenant un roseau, parfois une palme, portant la couronne d'épines et un manteau. Il illustre un autre moment précis de la Passion que rapporte saint Jean dans son Évangile (19-1 à 19-5) :

  Alors Pilate prit Jésus, et le fit battre de verges. Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre ; puis, s'approchant de lui, ils disaient : Salut, roi des Juifs ! Et ils lui donnaient des soufflets. Pilate sortit de nouveau, et dit aux Juifs : « Voici, je vous l'amène dehors, afin que vous sachiez que je ne trouve en lui aucun crime ». Jésus sortit donc, portant la couronne d'épines et le manteau de pourpre. Et Pilate leur dit : « Voici l'homme » (que l’on traduit en latin par « Ecce Homo »).

  On ne peut donc confondre le Christ de Pitié à l’Ecce Homo, représentant chacun deux moments bien différents de la Passion du Christ.

Vitrail de la Passion (détail), Sainte-Madeleine de Troyes

 L’Ecce Home est un thème assez répandu en Champagne méridionale, tant dans le vitrail, dans des verrières généralement consacrées à la Passion (à Arrembécourt – vitrail déposé -, Brantigny, Brienne-le-Château, Ervy-le-Châtel, Lhuître, Le Pavillon-Sainte-Julie, Pont-Sainte-Marie, Pouan-les-Vallées, Rigny-le-Ferron, Torvilliers, Saint-Pantaléon de Troyes, Sainte-Madeleine de Troyes, Villiers-Herbisse), que dans la sculpture. On trouve un certain nombre de statues de diverses tailles, le plus grand étant celui de Mussy-sur-Seine (1 m 80) suivit de celui de Saint-Pantaléon de Troyes (1 m 53) et celui de Saint-Jean de Troyes (1 m 49). On peut en trouver encore d’autres à Maraye-en-Othe (1 m 40), à Sainte-Maure (1 m 40), à Villemaur-sur-Vanne (1 m 34), à Saint-Urbain de Troyes (130), à Polisy (1 m 10), à Bar-sur-Aube (1 m), à Aix-en-Othe ( 0 m 92), à Thennelières (0 m 90), à l’ancien Hôtel-Dieu de Troyes (0 m 89) et à Saint-Thibault (0 m 68). 

 

          

Ecce Homo, Mussy-sur-Seine

Ecce Homo, Saint-Pantaléon de Troyes


 L’ "Ecce Homo" de Saint-Pantaléon est unique. Il est ici accompagné d’un soldat coiffé d’un turban "à la turque". Il est l’un des plus remarquables, avec celui de la cathédrale de Troyes. Ce dernier est d’une échelle humaine, haut de 1 mètre 70. Il est placé contre le pilier de la sixième chapelle nord de la cathédrale, la chapelle du Sacré Cœur. Cependant ce n’est pas sa place d’origine. Il provient du convent des Cordeliers, vendu aux enchères le 28 mars 1792 à un aubergiste de Troyes appelé Montagne. En 1837, il est recueilli à la cathédrale de Troyes. Cependant, contrairement à ce qui est couramment dit, il ne proviendrait pas de la chapelle de la Passion du couvent. Le dessin publié par A.-F. Arnaud, en 1837, dans le Voyage archéologique et pittoresque dans le département de l’Aube et dans l’ancien diocèse de Troyes, qui le représente dans la niche centrale du retable de l’autel, a induit en erreur les auteurs successifs qui ont pris cette reconstitution imaginaire comme telle qu'elle avait été avant la Révolution. De fait, le dessin montre bien l’inadéquation des proportions de la statue avec la niche dans laquelle elle est posée. Lors de sa vente, en 1792, le Christ au roseau était dans le cloître du couvent, sans doute quelque peu exposé aux intempéries, ce qui expliquerait les traces d’érosion sur le bras et la main gauches.

A.-F. Arnaud, dessin du retable de la chapelle de la Passion des Cordeliers de Troyes

Sur la base, nous lisons clairement : DITAT FIDES SERVATA (la Foi observée enrichit).

 Cet Ecce Homo est daté par les spécialistes de la fin du XVe siècle ou du début du XVIe. Il comporte un certain nombre de caractéristiques qui le rapprochent d’œuvres attribuées au « Maître de Chaource », et en particulier le Saint Paul et le Saint Pierre de Saint-Pouange. L’impression générale de noblesse et de gravité, la qualité de la sculpture, le travail des mains par exemple qui laissent affleurer les veines sous une peau portant encore les fines rayures de la gradine, le détail des doigts, le visage : le nez à arrête plate et droite, les arcades sourcilières, les paupières, tout laisse à penser que ces statues sont de la même main. L’Ecce Homo de la cathédrale de Troyes se présente le torse bien droit, la tête haute, les mains déliées, la corde qui les avaient entravées pend au poignet droit. Il tenait dans sa main gauche le roseau, sceptre de dérision que lui avaient remis ses bourreaux, détail qui ne figure pas dans l'Évangile de Jean ; il a disparu mais a laissé dans sa main fermée un trou dans lequel devait être logé l’accessoire réalisé dans un autre matériau que la pierre (et sans doute en bois).

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail de la main gauche percée

  La barbe est soignée et bien symétrique, comme les longues mèches de cheveux qui encadrent son visage. C’est un véritable roi qui nous est présenté, imposant sa noblesse à nos regards. Le « roi des Juifs » a été raillé, humilié, quasiment nu sous son manteau pourpre, ne portant qu’un simple périzonium autour de la taille. Flagellé et battu, il ne porte cependant pas les stigmates des sévices qu’il a reçus. Ce n’est pas un Christ affligé et pitoyable, exprimant sa résignation devant la mort, inspirant la pitié et cherchant à implorer de son regard le spectateur, comme on peut le voir dans la majeure partie des Ecce Homo de cette époque dans la région. Il semble prêt à affronter sa destiné, celle qui le conduira à la mort mais par laquelle il révélera sa véritable nature, celle de roi des cieux. Le Christ semble avoir déjà triomphé des souffrances à venir.

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail du bras et de la main droites.
Il nous montre les traces d'érosion.

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail.

Ecce Homo, cathédrale de Troyes, détail.



 Au regard des dernières recherches et publications, le "Maître de Chaource" serait Jacques Bachot : 

- https://troyes-champagnemeridionale.blogspot.com/2021/05/le-sepulcre-de-chaource-une-uvre-un.html

- Julien Marasi, Le Maître de Chaource, découverte d'une identité. Catalogue raisonné. Préface Geneviève Bresc-Bautier, Troyes, Commune de Chaource et Centre troyen de recherche et d'études Pierre et Nicolas Pithou, 2015, ISBN 978-2-907894-62-3

- Le sépulcre de Chaource. Une œuvre, un maître, actes du colloque tenu à Chaource les 26 et 27 juin 2015 « Le Sépulcre de Chaource et son maître : 500 ans d’éternité », Éditions Faton, Dijon, 2021 (ISBN : 978-2-87844-286-1)